光绪二十年（1894），中日甲午战起，易顺鼎由刘坤一奏调至京，参与军事，因上书云：“不患不出于战，而患一战之后终归于和；不患终归于和，而患失战与和之本。”并提出10项主张，且自请上阵杀敌。明年战败，清廷被迫与日和谈，拟割让台湾。他再次上言，力主“罢和议，褫权奸，筹战事”.疏上不报。旋赴台湾侦察军情。要求刘永福（时帮办台湾防务）调拨兵力，加强台中防务。因军饷无着，返回内地等饷。后得张之洞筹款15万两，因再往台中，拟交黎景翯（时主持台中军务），用以加强台中防务（一说5万两，交刘永福）。不料刚抵涵江，台中已为日军所占，不得已折回厦门，图谋策划台北士民独立。未几，全台为日军侵占。同年冬返长沙，调任湖南督销局总办。
光绪二十六年（1900）易顺鼎被委任督办江阴江防。不久，八国联军侵入北京，光绪帝和西太后光亡西安，他又被调驻陕西，督办江楚转运。光绪二十八年（1902）冬，简任广西右江道，旋即调署太平思顺道。后以与两广总督岑春煊意见相左，被劾罢归。上书都察院，自呈被参冤抑。后经都察院会同继任两广总督张人骏查明得实，至光绪三十三（1907）年起复原官，授云南临安开广道，不久调任广东钦廉道。次年秋署广肇罗道，移高雷阳道。
民国元年（1912），袁世凯任大总统后，易顺鼎到北京任印铸局参事兼帮办。民国3年，任政事堂印铸局代局长。翌年秋，袁世凯复辟帝制活动加剧，“筹安会”和“全国公民请愿联合会”相继成立，策动各省上书请愿实行帝制。9月下旬，易顺鼎与湖南官绅及立宪派人士61人，上书参政院，要求复辟帝制。民国5年（1916）1月1日，被袁世凯正式任命为印铸局局长，直至6月6日袁世凯病死为止。
易顺鼎擅长考据、经济、诗文、词赋，尤工诗，少时受过湘中大名士王闿运的点拨，很受其赏识，将他和曾国藩的孙子曾广钧并称为“两仙童”.与宁乡程颂万、湘乡曾广钧称“湖南三诗人”.易顺鼎他又与袁克文、何震彝、闵尔昌、步章五、梁鸿志、黄秋岳并称为“寒庐七子，与湖北樊增祥齐名，有”北樊南易“之称，号为”两雄“.生平足迹达十数省，作诗近万首，多一地为集，有《丁戊之间行卷》、《摩围阁诗》、《出都诗录》、《吴船诗录》、《樊山沌水诗录》、《蜀船诗录》、《游梁诗剩》、《庐山诗录》、《甬东集》、《四魂集》、《四魂外集》、《霭园诗事》等20种，及经史、杂记等共100馀卷。其诗大都收入《琴志楼易氏业书》。病逝前又排比钞辑，印成《琴志楼编年诗集》十二卷，《琴志楼游山诗集》八卷。其中尤以自述生平诗《四魂集》，以及《丁戊之间行卷》、《眉心室悔存稿》等最有名。其作诗好尚巧对，认为”以对属为工，乃诗之正宗“,”无工 巧浑成对仗，竟可以不作诗。“讲究属对工巧，做事精切，设色奇丽，用意新颖，技巧有过人之处，是其诗作特点。他的古体诗则恣肆豪放，张之洞曾评其《万杉寺五爪樟》”雄伟恣肆“,赞为”奇作“.其诗词雄伟奔放，晚年与樊增祥、陈三立避居京沪间，鼎足骚坛，名震一时，为近代有较大影响的诗人之一。
一、”死便题我诗人不为枉“的诗性追求
诗言志，文学创作首先关乎创作主体。在新旧思想交冲的背景下，清末民初诗坛”狂人“辈出，如黄遵宪、梁启超、王闿运、易顺鼎、林庚白等，他们或自信有加，或放荡不羁，或恃才傲气，此种心态与行为，与魏晋、晚明文人士子有诸多相似之处。在传统政治、文化制度下，知识阶层总是以文艺为”小道“、为”雕虫篆刻“、为”馀事“,然而当仕途不顺、人生坎坷之时，又将之作为生命的寄托。在社会大动荡、大变革之际，尤其如此。同时也极易发生分化，通常是，进取图强者，以文艺相号召以图变革，与世疏离者则以文学自娱。近代以来，异域的、新兴的文化思潮，对于吟咏性情的传统诗道来说，是一种无情的革涤，分化的情形也就更加激烈与复杂。旧派诗人樊增祥说：”至光绪中叶，新学日昌，士以词章为无用，而古所谓道性情，体物象，致讽谕，纪治乱之作，见亦罕矣。“（樊增祥为金松岑《天放楼诗集》所写的跋。转引自王森然《近代名家评传二集·樊增祥先生评传》，生活·读书·新知三联书店1998年，第3页。）历经鸦片战争以来数十年的屈辱，有识之士，着意于思想启蒙，思变图强，传统的”道性情，体物象，致讽谕，纪治乱“的词章，难奏肤功，甚至成为阻碍，自然遭遇冷落，甚至被视为”无用“,或者被”革命“,都在情理之中。
此际，在易顺鼎的内心深处，进与退一直杂遝胶葛。他有抱负，却不甘平流进取，希冀一举成名，而当希望落空时，退隐的意愿则变得格外强烈。这位襟期远大却又日渐无望的诗人，早年诗魔般的情怀，终于喷涌，他意识到，只有诗，才是他生命的最高价值。
不妨参照他人的说法，来描述易顺鼎的这一认识。比易顺鼎晚一年去世的好友王梦湘（1855-1921）有这样一个遗嘱：”署碑毋以官位，曰：‘有清诗人王梦湘之墓。’“（王乃徵《清诗人王梦湘墓志铭》。转引自严薇青《〈清诗人王梦湘墓志铭〉笺证》，《山东师大学报》（社科版），1989年第5期。）作为晚清官员，王梦湘在入民之后，回家乡武陵（今湖南常德市）隐居，属于伯夷、叔齐之列。”清诗人“的身份，或许是表明，他不齿于民元，而以”清诗人“自证清明。这有点像清初诗人吴伟业。吴伟业也曾立下遗嘱，题其墓碑为”诗人吴梅村之墓“.入清后，吴伟业一度被迫屈身仕清，深以为耻，抱恨终身。他这样的遗嘱，大概是要还祖宗清白之身。
易顺鼎与他们有同有异。他有易代的感叹，却少遗民的情结。他早年虽也认为：”道德功业，降而至于文章，技艺之末者哉！夫诗，又文章之末也。“（《〈丁戊之间行卷〉自叙》）”初非以诗人自命“,但屡经困踬，便”以歌代哭，哭国事之不可为，哭怀才之不遇“（程清《〈琴志楼编年诗集〉序》）。可见，他对诗充满真诚，其诗大多有感而发，与樊增祥”以诗为茶饭“,多作文字游戏，追求诗歌的”乐境“,自不相同。易顺鼎曾在《樊口大雪，醉中作歌》中说：”清风明月自在天与壤，吾辈万岁千秋魂魄可长享，死便题我诗人不为枉。“”诗人“的名号，是对他最高的奖赏了。可见，他虽标榜为”诗人“,却不是为了自证清明，而是从内心深处感到自豪与骄傲。此外，他对诗十分的执着。前辈王闿运曾告诫他：”华才非成道之器，然其先不可少。东坡六十而犹弄聪明，故终无一成。“（王闿运《湘绮楼日记》光绪8年5月。岳麓书社1997年，第1133页。）但他从来就没有放弃对华才的追求。有人批评他的诗，他不怒，也不改，”自谓竿头日进，弗能改也“（樊增祥《书〈广州诗〉后》），表现出一种超乎常态的执守。他行役于大江南北，其诗歌几乎一地一集，付梓刊行，遍赠友朋，临殁，仍抄写编纂自己的诗集，谓有”少年之乐“.奭良《易实甫传》有载：
余与君游十年，月恒数见。君甚笃诚，意之所之，即行无回顾，而口呐呐然。人或狂实甫，余曰：”非狂也，痴也。“君亦曰：”我诚痴也。“辛酉，得微疾，或以为风。余往视之，于椅中徜徉，不似有疾者。问何苦，君曰：”非病也，才尽耳！无才，不如死。“余闻之翟然。九月，竟殁。病中检出旧稿丛残，手为编次，即付聚珍印局，字有讹脱，必为订改，觇于神明，果非风也。（奭良《野棠轩文集》卷二。沈云龙主编《近代中国史料丛刊》第一编第166册，第41页。）？？？？这里有两点值得注意：第一，易顺鼎具有”意之所之，即行无回顾“的痴情性格，这种性格，用于诗歌，则表现出对诗的”笃诚“.第二，他将文学才华置于生命价值之上，认为如果才尽，则死而无憾。
在对自家诗的真诚与自信这一点上，他与黄遵宪（1848-1905）并无区别。黄遵宪经历人生劳顿之后，深感能慰藉自己寥落心境的还是诗：”与我周旋最亲我，关门还读自家诗。“（《己亥杂诗》）不过，与易顺鼎不同，作为重视功利的诗人，黄遵宪对诗寄予过高的期望，声称”欧洲诗人，出其鼓吹文明之笔，竟有左右世界之力“,以此反观自己，未免寥落：”生平怀抱，一事无成，唯古近体诗能自立耳，然亦无用之物，到此已无可望矣。“（黄遵楷《人境庐诗草跋》。黄遵宪著、钱仲联笺注《人境诗草笺注》（下），上海古籍出版社1981年，第1091页。）视诗”无用之物“,又回归了传统。
与黄遵宪不同，易顺鼎的诗更在于表现心灵的历史。比如，同样是甲午战事，相对于黄遵宪，无论从时间来说，还是从空间来说，随军出关、两度赴台的易顺鼎对它的体验更为真切，但是他把这一历史事件放在《魂北魂东杂记》以及《魂南记》这类散体文中加以叙述，而他的诗歌《四魂集》却不在意于这种宏大叙事，而是以典雅的语言，将家国之悲融入一己沉浮的情怀中。此时担任江宁洋务局总办的黄遵宪，不在事件当场，却创作了表现民族深重灾难的叙事诗，如《悲平壤》、《东沟行》、《哀旅顺》、《哭威海》、《度辽将军》、《马关纪事》、《台湾行》等等（其中一部分是后来乡居时补作的）。这反映了两人在题材与体式关系的处理上，认识的不同，不能简单地认为他们存在境界高低、成就大小的不同。
再如，同样是写香港，黄遵宪的《到香港》，感叹香港沦为异域：”水是尧时日夏时，衣冠又是汉官仪。登楼四望真吾土，不见黄龙上大旗。“而易顺鼎《香港酒楼，和答李君益智二首》（其一）则表达牢落而自嘲的情怀：”剑誊真如侠，诗心更似仙。马能驰北地，鸥共泛南天。意气楼观日，功名阁画烟。男儿飞食肉，何恨谪兼迁。“其《香港看灯兼看月歌》则艳赞香港星月灯火交相辉映的景象，并无国土沉沦之感。感情趋向不同，却也不必强分高下。
二、熔铸百家，别立新宗的诗歌风格
在诗派林立的晚清，易顺鼎是有意识地”开宗立派“,他说：”自有诗家以来，要自余始独开此一派矣。“（易顺鼎：《琴志楼摘句诗话》）李鸿章在看了易顺鼎的文章后，就对于式枚说：”易实甫在湘人中另成一派。“事实上，易顺鼎的诗学渊源、诗歌形式、审美风格等方面，一直是有意识地寻求与当时流派不同的诗学主张，可谓另辟蹊径，特立独行。他在取法对象上标举中晚唐，形成了与宋诗派、湖湘派等主流诗派完全不同的诗学流派--中晚唐派。因为有了开放的襟怀，所以易顺鼎就顺理成章的能够熔铸百家、别立新宗。
《读樊山后数斗血歌作后歌》中也明确将其这一主张提了出来”时至今日世界已无界，一切界说皆破坏，岂复尚有诗界能存在？“,实甫看到了世界都已没有界限，创作性的将其这一思想运用到诗歌当中来，这种视野无疑是极为前卫与独特，对当时强调诗歌宗派的诗界无异于雨后春雷，发人警醒。
史学家蔡尚思先生在《中国文化史要论》中概论文学史上的代表人物和主要图书，于清代诗人稍有许可，独推两人：其异于前代者，清初有李柏，清末有易顺鼎。蔡先生于清末之所以独推易顺鼎，一方面在于易诗诗歌的独创性，能够写前人所未写，另一方面在于易顺鼎异于常人的诗歌视野，在强调”有面目可识“的时代环境下，独具慧眼，创造性的提出了诗歌本没有界限之分的理性论断。
近人钱基博说：”龙阳易顺鼎，固能为元、白、温、李者。“（钱基博：《现代文学史》，中国人民大学出版社2004年版。）陈衍又说易顺鼎”屡变其面目“:于学无所不窥，为考据，为经济，为骈体文，为诗词，生平诗将万首，与樊樊山布政称两雄……为大小谢，为长庆体，为皮、陆，为李贺，为卢仝，而风流自赏，近于温、李者居多。汪辟疆评说他”平生所为诗，屡变其体“,好友樊增祥在《题实甫魂西集》写到”唐宋元明诸体具，东西南北四魂销“.
比如学太白，易顺鼎《读太白集漫题二绝句》中对李白被”天谴“的不幸遭遇表示怜悯，”九州无地置仙才，天谴投荒亦可哀“,将李白诗中的浪漫主义精神发挥得淋漓尽致，具体表现为境界的扩大和用词的夸张，如其《渡黄河作歌》”昆仑王母洗足水，双成倾向瑶池里。何年鑿空到人间，一线流成三万里。……手摘星辰一千颗，食之可以充鸡肠“,巧妙运用典故，用词大胆夸张，足见李白浪漫诗风对其所产生得影响。他又推崇韩、孟：”追逐韩云与孟龙，敢将鼎足说中分。“推崇李商隐的同时，兼及杜牧：”销魂小杜赋春风，转眼刘郎隔万重。昨夜蓝台悲走马，当时药店感飞龙。眼波弱水三千罩，眉黛巫山十二峰。还把玉溪诗句写，三生同听一楼钟。“易顺鼎不仅学唐，而且学宋。其诗《宵卧闻雨声为桃花憂甚枕上得诗四章》”朝吟休洗红，暮赋怎生黑“便是化用李易安词”独自怎生得黑“.一些诗歌中也沾有齐梁痕迹，《客行》中”岁晚儿女暄，日暮鸡犬聚“,放置齐梁诗中亦难辨。另外，易顺鼎生于湖南汉寿，一些楚地诗人对其有着根深蒂固的影响，如屈原，《立秋后一日寄伯严》中言”香草离骚旧导师，月明吹笛水仙祠。“还值得一提的是，易顺鼎之”熔铸百家“意识，甚至包括了黄、梁”诗界革命“派的新名词、新意境入诗，皆有尝试，因而堂庑阔大，如在他的诗歌中不断有”欧巴罗“、”卢梭“、”拿（拿破仑）华（华盛顿）“、”大隈伯“（日本教育人士）、”火车“、”铁轨“、”人道主义“一类词语，在《〈亚细亚报〉周年纪念，题诗》中以”历朝因仍专制习，坐使风俗成唯阿“之语。
由此可见，易诗之称为中晚唐，不是简单割裂，分别模拟，而是将中晚唐诸家的主要特征加以整合，既然各有所似，又能兼容并包，形成一种熔铸元白温李的整体风貌，学而有所不同。平易而奇诡之主体风格，使他的诗歌既不同于同光体的”生新奥衍“,也有别于湖湘派的古色斑斓。
三、从”工巧浑成“到”拉杂鄙俚“的诗歌形式可以说，易顺鼎诗歌的主要成就在于诗歌形式。诗律在易顺鼎笔下几乎是”百炼精钢化为绕指柔“,达到极度的熟稔工巧，某种程度上代表了中国传统诗歌的形式创新在晚清已经走到了尽头。
在《琴志楼摘句诗话》中，易顺鼎提到”自成一派“的重点就是极度追求工巧浑成：”无工巧浑成对仗，竟可以不必作诗。“他认为”诗之正宗“,就是”对属为工“,甚至说：”凡开国盛时之诗，无不讲对属者。“,所以，在易顺鼎的诗作中有大量对得极其工整的句子，如”鸢肩火色宾王相，鹤唳风声太傅兵“;”李怨牛恩朋党论，桃生羊死贱交贫“;”灯落尽时花落尽，蝶飞来后燕飞来“（《和盛芰舲看桃花原韵》；”前生地主今生客，新鬼天人故鬼儿“（《过苏州吊曾季硕女士因访前生张灵墓兼省亡儿墓作》）凡此等等，内容对仗，语言回环，诗歌以为高度的技巧几乎成为文字游戏。尤其是民国3 年应梁启超之邀，为京师万生园作的《癸丑三月三日休禊万生园作歌》，无处没有对仗，其属对工巧达到炉火纯青的程度。”所以候人之歌曰：‘猗’，梁鸿之歌曰：‘噫’，丁令威之歌曰：‘城郭犹是人民非，何不学仙冢累累’，楚接舆之歌曰：‘凤兮凤兮，何德之衰！往者不可谏，来着犹可追’，古儒家之歌曰：‘青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何用含珠为’，汉田家之歌曰：‘种一顷豆，落而为萁。生不行乐，死何以虚谥为’；元亮曰：‘时运而往矣’，逸少曰：‘生死亦大矣’“.如此属对工巧，难怪有人这样评价：”对仗工巧，用典精切，设色富丽，造语新鲜。“（王彪：《琴志楼诗集前言》，《琴志楼诗集》，上海古籍出版社2004年版。）易顺鼎特立独行之个性，在诗学形式上的另一表现，就是在极端骈俪工巧之后，变为极端的散杂化，既有李白的古风，又似屈原的骚体诗，或又像汉唐的赋体散文，实际上就是他自己所说的”百家之体“.如著名的《数斗血歌为诸女伶作》可为典范，诗中有习惯的对仗诗句，主体却是大段的长短散句，既有文言，又极度口语化，充斥语气词，句式或长或短，接近白话诗，甚至介于诗、文之间，介于诗与非诗之间，如：”我如蜀王衍，这边走，那边走，祗是寻花柳……小翠喜，我曾见其演《托兆碰碑》，其音悲壮而淋漓，直欲追步谭鑫培，使我涕泪纷交颐。孙以清，我曾见其演《汾河湾》。张秀卿，我曾见其演《十万金》。“诗作一出，恶评如潮，甚至连他的好友陈三立将之斥为”凌乱放恣“、”拉杂鄙俚“.
然而，这种”拉杂鄙俚“的晚期诗风使易顺鼎获得了极大的创作自由，最适合排空议论。当然可以描摹抒情，但主要却是言事议论。而且凌厉无匹，无所不用其极，几乎是兴之所至，手挥目送，皆可生发议论。”我诗本来又非诗“（易顺鼎语），从形式上看，这种”非诗之诗“,这种”拉杂鄙俚“,极度口语化的议论之诗，诗句反如散文，形散而神不散，实际上正如近代白话诗，诗韵内存；貌似文法非诗，其实还是诗法，是得诗意于其中，抛却的诗歌的古典形骸。这种不古不今，不新不旧，用中国诗歌的古典主义形式无法解释的易顺鼎晚年诗歌，反映出他实际上开始超越古诗传统而趋于近代化。（参见黄培、吴翔：《论易顺鼎”自开一派“的复古诗学》，《江西社会科学》2009年第2期，第104页）四、以主体”真性情“表达为创造目的诗歌创作都是诗人情感的一种表达，对美好事物的赞颂，对现实不满的发泄，哪怕是诗人闲来无事，将诗歌作为一种消遣作乐的方式。易顺鼎在诗歌创作中往往将自己的情感毫不掩饰、坦率直露的表达出来，读其诗，仿佛能见到时隔百年的长者在将自己的快乐与忧伤一一倾诉。他在诗歌创作中强调诗人感情的流露，并且这种感情是不经过任何加工掩饰的”真性情“易顺鼎强调作诗之目的是”抒写己意“,抒写”今人之诗“,古为今用。反对”依附汉魏六朝唐宋之格调以为格调“,”牵合三百篇之性情以为性情“.
诗中需有”真性情“是易顺鼎在诗歌创作中的一个重要主张，但真正将其作为一种诗歌创作主张明确提出来，却是在其晚年创作的诗歌《读樊山后数斗血歌作后歌》。此诗是当时实甫针对樊山等人谓其诗”凌乱放恣不得谓之诗“而作，《歌》中写道”无真性情者不能读我诗，……我诗皆我之面目，我诗皆我之歌哭。我不能入他人戴假面具如牵猴，又不能学他人佯歌伪哭如俳優。又不能学他人欲歌不敢歌、欲哭不敢哭，若有一物塞其喉。歌又恐被謗，哭又恐招尤，此名诗界之诗囚。“可见，易实甫极其看重”真性情“对于诗歌创作的重要性，不仅如此，对于阅读其诗者，也要求具有”真性情“,只有诗人与读者二人性情的高度融合，才能真正的了解其诗，了解其人，才能成为诗人的知音。
更为重要的是，易顺鼎之”真性情“与传统之”真性情“是不同的两个概念。王国维在《人间词话》中提出的”真性情“实际上是”克制“的情感，讲究”一切景语皆情语“,情景交融，这种情感其实是”雍正中和“,含蓄蕴藉，是传统诗教的范畴。而易顺鼎之”真性情“实为”我之眼观物，我之舌言情“,是任情率性，是自我情绪的放纵、宣泄。最典型的就是”哭“:”天下事无不可哭……无一日不哭，誓以哭终其身，死而后已，自号曰哭庵。“（易顺鼎：《哭庵传》，《琴志楼诗集》上海古籍出版社2004年版）其实，从诗学发展史来看，易顺鼎之”真性情“一方面突破了儒家传统诗教的藩篱；另一方面又迥别于晚清近代盛行的社会功利性诗学观。其”真性情“强调”我手写我心“,强调一个”我“字，诗法以破为主，以奇为尚，不伪善，不矫情，寄托深切，极显出一个极端真切的”我“,一个极端的”真性情“.
近代学者王森然在《易顺鼎先生评传》中评其诗”放荡不羁，趋重性灵“,”字里行间，情深一往，读其文亦可想见其人矣“（王森然：《近代名家评传》，生活·读书·新知三联书店1998年版）。程淯在《程伯葭观察编年诗集序》里也说：”其才，其行，其文、诗，皆奇，而皆为至性至情之所流露。“（程淯：《琴志楼编年诗集》，民国九年（1920）刻本二册）（作者单位：湖南第一师范学院）