第六章 近代戏曲民俗的演变和“文明戏”的传入

第六章  近代戏曲民俗的演变和“文明戏”的传入

戏曲包括戏剧和曲艺，是以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。在世界范围内，戏剧是一种古老的艺术门类，作为人类文化的一个部分，它的发展总是与其他文化成分的发展相伴随，并受到地方风俗，以及政治、经济、哲学、心理学、文学等的影响。湖南是戏曲大省，戏曲民俗自然成为湖湘民俗的重要组成部分，并随着湖南社会风气的进步而演变。

一、湖南传统戏曲的渊源与种类

傩戏是湖南传统戏曲的源头。傩戏最初是巫祭中的娱神活动，但在后来的发展过程中，不但受了道、佛、儒各种思想意识的不同程度的影响，而且还与同一地区的其他剧种(如花鼓戏、湘剧等)交流、融合，甚至共班同台演出。在湘中一带，就有“湘(剧)、马(灯)、洞(傩戏)”班的出现。民众称唱傩戏为“内堂”，演湘剧、花鼓戏则为“外堂”，大都是白天在屋外演出花鼓戏等，晚上在坛内唱演傩戏。因此，戏曲的社会功能发生了明显的变化，从原来的专门祀神转向了劝世娱人。与之相对应的，戏曲的宗教色调渐次减弱，而娱乐成分则不断加强。

（一）湖南传统戏剧曲艺的渊源

湖南最古老的地方戏剧导源于远古时期先民的驱疫祭祀仪式——驱傩。春秋战国时期，这种驱疫祭祀仪式已经发展成为供娱神而用的“歌乐鼓舞”，在湖南的沅湘一带广泛流行，以其具有“天人合一”、“人神交感”乃至震撼灵魂、拷问灵魂之精神要素和文化因子的特质，对屈原的辞赋创作产生了巨大的影响。[1]东汉王逸在注《楚辞章句》时曾指出：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思怫郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”这种带有原始宗教色彩，由巫师作为酬神歌舞主角的巫舞，是湖南戏曲艺术的萌芽，并一直存在于民间。最迟不晚于清代康熙年间，这种原本作为娱神歌舞的傩，逐渐从原始宗教仪式中独立出来，孕育、形成和发展成为最具地域民族、民间特色的傩堂戏，又称“还傩愿”，并对湖南的其他多种民间小戏产生了不同程度的影响。

春秋战国时期，还出现了一种以伎艺娱人的“俳优”。“俳优”表演歌舞，演奏音乐，间夹杂以诙谐滑稽的讽刺，很受人们的欢迎。当时最著名的“优孟”，就是楚地的一位乐人，《史记·滑稽列传》曾生动地记述了“优孟衣冠”的故事。“俳优”的表演已经包含了一些戏曲的因素，他们是湖湘戏剧家的鼻祖。

南宋时期，郭沔（字楚望）寓居衡山附近的潇湘二水相汇之地，创作了情景交融、寓意深刻的琴曲《潇湘水云》，八百余年来广为流传。元代，湘乡冯子振（1253—1348）创作了《鹦鹉曲》百首（今存42首），音律和谐，可供优伶歌唱。明代，湖南戏曲兴起，靖州剧作家许翰的杂剧合集《泰和论》、常德龙膺的传奇《蓝桥记》都是有影响的作品。明末清初湖南著名学者王夫之（船山）著有杂剧《龙舟会》，湘潭黄周星（九烟）著有传奇《人天乐》，张九钺著有《六如亭》，张声阶著有《玉田春》《轩杂居》。这些都是湖南戏剧曲艺繁荣的产物，同时又对戏剧曲艺的发展产生影响。

戏曲研究者一般将湖南的传统戏曲分为地方大戏和民间小戏两大类，各自包含众多的剧种。要了解这些剧种是怎么形成和发展起来的，必须追溯其声腔的来源和发展脉络。湖南现今各大戏剧种流传的声腔中最早形成的是高腔，它源于弋阳腔，明代永乐年间从江西传入，曾盛行一时。约在明万历年间，安徽的青阳腔也传入湖南，并对高腔产生影响。因此，湖南各剧种最早的高腔大多具有弋阳腔和青阳腔的基本演唱方式和特点，但由于在流传过程中也融合了湖南的地方语言和地方音乐，故其演唱方式又带有地方特色，逐步演化成湖南各剧种的高腔。明代万历年间，与青阳腔同时传入湖南的还有昆腔，一直流传至今。此外，还出现了一种曲调与昆腔大体相似的“低牌子”（“低腔”）。最晚传入湖南的大戏剧种声腔是弹腔，又称“乱弹”，是清代以降首先传入长沙一带的。自此，高、昆、弹诸腔构成了湖湘地方大戏诸剧种的基本声腔。至于民间小戏，则大都是在民间歌舞诸如闹花灯、唱采茶、田歌、山歌、秧歌、船歌等，以及百戏和某些宗教音乐相互影响融合的基础上形成的。花鼓、阳戏等民间小戏约形成于清代嘉庆、道光年间，开始演唱的是灯调，后出现牌子（湘南）、打锣腔（湘北）， 并有川调传入，逐渐发展成较为完善的声腔系统，并在各个不同的地区的民族语言和地方语言的影响下，形成了不同特色的声腔体系，并衍生出多种地方风格的曲调和曲牌。概而言之，明代是湖湘戏曲的兴起时期，清代初期至中期是繁荣时期，至清末，更多戏曲剧种如京剧传入湖南，促使湖南的戏曲进一步发展而呈现百花争艳的景象。大致而言，湖南的地方戏剧主要有湘剧、祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆、长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、永州花鼓戏、阳戏、花灯戏、傩戏、苗剧、侗戏等19个剧种。

曲艺作为说唱艺术始于唐代的“说话”、“变文”。自唐代以降，随着城市经济的不断发展，湖南一些重要城市已是歌伎卖艺之所，除民族民间传统歌调之外，江浙等地时兴的小令、小调也陆续传入。至宋代，曲艺在湖南已相当流行，到清代已形成自己的特色，并趋于更高水平。明末清初湖南著名学者王夫之曾作《愚鼓词》27首。愚鼓即渔鼓，是湖南的主要曲种之一。到清代中叶，不但有了更多的专业艺人，而且出现了印刷唱本的作坊。湖南有38个曲艺种类，大致分为歌唱类和说诵类两个类型。歌唱类曲种32个，分为有伴奏和无伴奏两类。有伴奏的曲种如丝弦、渔鼓、长沙弹词、祁阳小调、嘎琵琶、太平南曲、地花鼓、薅草锣鼓、华容番邦鼓、围鼓、丧鼓、说鼓、对鼓、跳三鼓、三棒鼓、长沙大鼓、单人锣鼓、花鼓坐唱、嘎堂套、春锣、干龙船、师门傩歌、赞土地、莲花闹、九子鞭、梯玛神歌，共26种。说诵类曲种有款古、评书、笑话、快板、顺口溜、三句半，共6种。代表湖南特色和艺术水平的曲艺品种，主要是弹词（有长沙、益阳、湘潭、浏阳等支派）、丝弦（有常德、津市、武冈、辰溪、浏阳等支派）、小调（以祁阳为主，各地都有）、渔鼓（有衡阳、邵阳、零陵、常德、湘西等支派）、杂曲走唱（如顺口溜、单人锣鼓和相声）等。少数民族曲种有侗族的嘎琵琶、款古，土家族的薅草锣鼓、梯玛神歌，瑶族的嘎堂套、雷却，苗族的排话、古老话等。

（二）湖南传统戏剧曲艺的主要种类

1.湘剧

明代从江西传入的弋阳腔到清同光年间已在湖南广泛流传，并与湖南的地方语言和民间音乐结合起来，产生了具有湖南地方特色的为湖南人民群众所喜爱的声腔形式，弋阳腔即湘剧高腔。清同光年间高腔在湖南一直盛演不衰，而且一度流行演唱高腔的连台本戏。湘剧在600年的演进过程中，逐渐形成高腔、弹腔、昆腔和低牌子四大声腔。演员分头靠、二靠、唱工、小生、大花、二花、紫脸、三花、正旦、花旦、跷旦、婆旦12行，紫脸为其特有行当，以唱为主。表演重做工，大脚婆戏等戏路富有地方特色。积累了800余支音乐曲牌，1000余个大小传统剧目，及近百出新编历史剧和现代戏。传统剧目以历史题材为主，有《封神传》《目连传》《西游记》《精忠传》《金印记》《投笔记》《白兔记》《拜月记》《荆钗记》《琵琶记》等，均有着严谨的表演程式，服饰和脸谱独具湖湘地方特色。

清末学者亦僧在《论大戏小戏之区别》中曾记述当时长沙唱高腔大戏的情况：

 湘城有搬演大戏之说，有识者洞悉内容，不知者大费思索。而戏文一道，妇孺咸知。有京调、汉调、川调、越调、安庆调、四平调、余姚腔、海盐腔、弋阳腔、梆子腔、滇戏、湘戏、新戏、旧戏，名目复杂。然而大戏、小戏之区别，则闻所未闻。今湘中偏有大戏之说，余故披露。按此戏所唱者，纯系高腔。所演者，仅《封神》《目连》《精忠》《西游》《南游》各传。余者高腔、乱弹，统称小戏。凡庙宇建造新台，先演大戏数本，名曰打大鼓。其中迷信特别认真，无非多攫金钱，填己欲壑也。湘人有遭回禄者，非打大鼓不可，名曰谢火神。前戏园中，间亦排演，以新看客之眼界。

弹腔也是一种影响深远的声腔形式，清代中叶流行全国各地，同时传入湖南,得到迅速发展。长沙湘剧用弹腔演唱的剧目占半数以上。长沙湘剧中的弹腔，是由二黄腔和西皮腔组成，南路为二黄，北路为西皮。咸丰、同治年间，湘剧弹腔盛行湖南各地。叶调元在《双皋竹枝词》中写道：“座中歌郎酒易干，应酬却比上台难。风流蕴藉谁称最？惟有湖南高十官。嫣然一笑总葫芦，春笋纤纤捧玉壶。长爪尚容搔背痒，蔡京何必羡麻姑。”叶调元自注云：“湖南人和班高十，名秀芝。美目巧笑，爪长六七寸，善饮不乱。应酬酒席，雅静宜人。”高秀芝演唱的当是弹腔。著名剧目有《赵宏观榜》《沙桥饯别》《斩黄袍》《三官堂》《闹金阶》《三战吕布》《合银牌》《法门寺》《阳五雷》《芦花河》《南楼释犯》《李密降唐》《重台》《王英下山》《程咬金庆百岁》等。

2.湘昆

湘昆即湖南昆曲，是湖南地方大戏剧种，为我国昆曲艺术五支之一（其他四支为北昆、南昆、苏昆和浙昆）。因艺人和班主多出自桂阳，又称“桂阳昆班”或“桂阳昆曲”。1957年才定名为湘昆。它约在明代万历年间传入湖南。湘昆长期扎根农村，经过演变发展，与当地民众的生活、语言和民间音乐等相结合，变吴歌为楚声，形成具有山野气息的地方昆曲，盛行于以桂阳为中心的湘南一带。清乾隆至民国初年，繁衍了十多个昆腔班，多以“文秀”二字命名。清末民初，各地昆曲普遍走向衰落，湘昆却一直笛管不断。20世纪20年代，因社会时代变迁，新的文化娱乐方式的逐渐传入，才停锣歇鼓。湘昆用郴州、桂阳一带官话提炼为舞台语言，文辞华丽典雅，曲调清逸婉转，唱腔高亢质朴，表演粗犷豪放，具有山野气息。载歌载舞，武功技艺卓绝，富于诗的意蕴、画的风韵。伴奏乐器至今还保留有明代流传下来的“怀鼓”和“提琴”。角色行当分老生、小生、旦角、净角、丑角五大行。其代表剧目有《武松杀嫂》《荆钗记》《牡丹亭》等。昆曲进入湖南后，对湘剧、祁剧、巴陵戏、辰河戏、荆河戏、武陵戏等众多的地方戏曲产生过深远而直接的影响。著名艺人有萧剑昆（1885—1961），原名萧灶保，桂阳县四里人，自幼学昆腔，习正旦；后拜胡昌福为师，改习打鼓，颇得真传。他善于吸收，把祁剧鼓点融化到昆曲里，既保持昆曲的风格，又有地方特色。打文戏轻柔细致，打武戏刚中有柔，节奏稳准，尺寸严谨。他的鼓板，既能带演员唱戏，又能助演员做戏，轻重徐疾，丝丝入扣，行家赞誉他的鼓点会“说话”。

3.花鼓戏

湖南花鼓戏形成于清代，流行于湘中、湘东和洞庭湖滨，是一个艺术风格独特、群众基础深厚、地方色彩鲜明、生活气息浓郁的地方小戏剧种。它随着花鼓戏艺人的创作实践，逐渐形成许多路流派，其中以长沙、宁乡、益阳、西湖、平浏醴等五路为主要流派。这五路花鼓戏因都以长沙话为统一的舞台语言，所以通称为长沙花鼓戏。

据清戏曲家杨恩寿《续词余丛话》记载，清光绪年间，“湘中岁首有所谓灯戏者，初出两伶，各执骨牌灯二面，对立而舞，各尽其态”。杨恩寿所说“灯戏”乃指宁乡一带“对子花鼓”一类的歌舞演唱形式。长沙花鼓戏就是在这种民间歌舞的基础上，吸收劳动山歌、走场牌子和戏曲音乐发展起来的。最初由歌舞形式的地花鼓发展为较有故事情节的对子花鼓；其后发展为“三小戏”(小旦、小生、小丑)，逐渐具有戏剧性质，为草台班演出阶段；后来吸收其他剧种的腔调、伴奏和表演等艺术表现手法成为戏曲剧种。

这种歌舞说唱形式在湖南各地都有流行，长沙、益阳等地叫“地花鼓”，宁乡叫“对子花鼓”，浏阳称“花鼓灯”，常德称“采茶灯”，辰溪、沅陵等称“花灯”，湘西称“茶灯”，衡阳、邵阳等地叫“车马灯”。各地名称虽然不同，音乐曲调也有某些差异，但艺术形式上属同一类型，是一种歌舞演唱的文艺形式。

地花鼓也与鱼灯、龙灯、狮舞等艺术形式一道在城市演出。地花鼓虽然与鱼龙等灯一道演出，但在实地表演时有它鲜明的特色，成为独立的艺术表演形式。如嘉庆《浏阳县志》记载：“元宵，剪纸为灯，悬纸为灯，悬之庭户，又以竹龙罩布，联络丈余，肖龙形，燃灯其中，数人擎舞，曰龙灯。制灯糊纸或纱，为虾形，曰虾灯；为鱼形，曰鱼灯。又以童子妆丑、旦剧唱。金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。” 

长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、平江、浏阳、醴陵、益阳、沅江、南县、华容、安乡等地，是湖南花鼓戏中影响最大的一个艺术种类。清代中叶以后，地花鼓与花鼓戏都很盛行。嘉庆《湘潭县志》记载：“六街三市，竞赛花灯，及花爆烟火诸杂剧。”同治《醴陵县志》记载：“上元张灯，……为鱼龙、竹马等戏，钲锽导引，昼夜喧阗，所过村市，爆竹送迎。”光绪《善化县志》记载：“游民演采茶戏，每于二三月，乡僻聚观。”民国以来，长沙、湘潭一带的花鼓戏在城乡各地盛演不衰。

长沙花鼓戏因流行地域广，形成了较多的艺术流派，大致可分为长沙路、宁乡路、益阳路、平浏醴路、西湖路等。长沙路是流行长沙、湘潭、株洲等地的花鼓戏，主要在广大农村流动演唱。清末到民国年间曾在长沙、湘潭等城市演出，也有在茶社酒楼流动清唱的，叫“排街戏”。长沙因是省会，有较多机会吸收各路花鼓戏的长处和受到地方大戏的影响，所以曲调比较丰富，剧目很多，表演技巧较高。宁乡路是流行于宁乡的花鼓戏。同治以来，宁乡花鼓戏出现过繁荣时期，艺人众多，班社林立，尤其在广大农村，几乎每个村庄都唱花鼓调，有“宁乡出花鼓戏”的称誉。剧目丰富，音乐、表演很有乡土特点，影响比较广泛。平浏醴路是指流行于平江、浏阳、醴陵等地的花鼓戏，剧目较多，曲调丰富。因靠近江西，曾与赣西采茶戏互相融汇，浏阳花鼓戏还受到浏阳古乐的影响。西湖路是洞庭湖以西的南县、华容、安乡、益阳及沅江一带的花鼓戏。班社很多，艺人不少，多演“大本戏”的剧目，音乐自然流畅，悠扬动听，著名的西湖调流传甚广，逐渐成为长沙花鼓戏中的常用曲调。

长沙花鼓戏唱腔音乐非常丰富，风格多种多样，曲调健康清晰，活泼大方，地方色彩鲜明，从民间山歌、民歌小调以及师道音乐演变而来，外地传入的曲调也经过了改革和地方化的过程。长沙花鼓戏的声腔主要为川调、打锣腔、小调，计约100多支。曲调本身可作多种变化，根据剧情的需要将同基调的多支曲牌联接起来，使之适合于表现多种题材，展示剧情，刻画人物，这种将曲调联接，辅以板式变化，在戏曲音乐中称之为同牌联缀体。

4.汉剧

汉剧为地方大戏剧种，俗称常德班、沅河戏，亦曾叫常德湘戏、武陵戏。流行于洞庭湖区和辰水、沅水、澧水流域，亦远及鄂西南、川东、黔东。常德老郎庙旧藏署有“永乐二年华胜班置”字样的太平缸。高腔为常德汉剧早期的主要声腔之一，是在本地原始祭祀音乐和民间音乐基础上，先后吸收弋阳腔、青阳腔而逐渐发展成熟的声腔，有30余种基本腔和70余种曲牌，演唱形式有滚唱、帮腔等。乐器以大锣、大钹和唢呐为主。其唱腔与本地方言结合，并融入了大量本地巫腔、傩愿腔、渔鼓调的音乐素材，表现力丰富。演唱时使用本地方言，采用本嗓、边嗓、夹嗓、小嗓等多种表现方法。在表演中常会穿插一些精彩的特技，演出效果引人入胜。在长期的演出中，形成了鲜明的地方特色和艺术个性。后来以弹腔为主，采用中州韵与常德方言声调结合的舞台语言。传统剧目450余个，多为杀伐战斗题材，四大名班均有各自的独特剧目“一家戏”。角色分老生、须生、小生、正旦、闺门旦、花旦、武旦、摇旦、老旦、大花、二花、毛头、霸霸脸、丑角等14个小行当。表演重做功，火辣凝重，讲究内、外“八大块”。整理的《思凡》《祭头巾》等传统剧目具有较大影响，另有《姻缘错》《芙蓉女》等优秀剧目。历代戏班、科班数以百计，有天元、瑞凝、文华、同乐四大名戏班。四大名班由于班内突出人材的艺术创造和不同观众的支持，形成各自的艺术风格和独特剧目“一家戏”。成立于明代的天元班历来多应文衙差戏，偏重于知识界，受常德西门观众支持，戏班艺术风格文雅、细腻，讲究字眼，侧重人物内心刻画，长于三国和两汉戏，另有《紫金鱼》《百花诗》以及高、昆剧目《祭头巾》等“一家戏”。同乐班成立于清光绪二十六年（1900）。瑞凝班兼营旅店，多湘西、黔阳上河客商观剧，名丑曾彩宝以程咬金“斧头戏”受回族世家、湖南提督马如龙特别赏识，故该班在上河观众和常德东门一带回民中有很深影响，特重丑角和花脸戏，艺术风格诙谐而不庸俗，以重江湖义气的“背时的宋江”（宋江上梁山以前）戏和隋唐戏著称。文华科班为该剧种设科较早、规模最大的科班，约在清道光二十五年（1845）由桃源寺坪人李标主办，共招儿童80名。入科便按常德音学念“姜、酱、酒、泉”等字音，不许念土音，唱、做、念、打练功极严。科班学艺期满，全班转为正式戏班，多应武衙官差，以演岳飞戏为多，观众又多上、下南门码头帮会中人，故“行时的宋江”（宋江上梁山后）戏特受欢迎。岳飞戏、宋江戏与全部封神合称为“三大连台”，演出以杀伐打斗、火爆炽烈、排场雄伟见长。同乐班以北门一带妓院及津、澧方面来的客商为主要观众，有连台戏《施公案》和《紫金山》《天马山》《北邙山》《八卦山》一类“山头戏”，尤以名旦胡春凤之《西厢记》《贵妃醉酒》等旦角戏为富商妓家所赏。概括四大名班特点，可称为天元班的“文”，文华班的“武”，瑞凝班的“丑”，同乐班的“旦”。

5.祁剧

祁剧，旧称“祁阳班子”、“祁阳戏”、“楚南戏”。因其发源于祁阳县并用祁阳官话演唱，故名。流行于衡阳、邵阳、零陵（今永州）、郴州、怀化诸地区（市）和广西、赣南、粤北、闽西一带。起源于明代中期，史籍上有嘉靖年间演出的记载，全盛于清代道光、咸丰年间。历代班社数百，科班可考者84个，迄今仍保留专业剧团7个，享有“祁阳子弟遍天下”（梅兰芳语）的赞誉。分永河、宝河两大流派，以经过规范化的祁阳官话为统一的舞台语言。兼有高、昆、弹三种声腔。其独具特色的目连戏，自成体系的表演艺术，一戏三唱的特殊形式，影响着桂剧、粤剧、广东汉剧的风格和流派的形成。传统剧目有941个，音乐曲牌1079支，拥有如《阴阳树》《闹沙河》《瑞罗帐》等10余个其他剧种没有或稀有的剧目。80%的剧目用弹腔演唱。唱腔高亢激越，除老旦、丑角两行外，生角、小生、正旦、小旦、花脸诸行，传统均用“雨夹雪”（真假嗓结合）唱法。咬字注重单、双、空、实。表演艺术粗犷、朴实。动作讲究眼、鼻、胸、手指、脚尖协调一致，名曰“归子午”。抗日战争时期，曾组织多个抗敌宣传队从事抗日宣传。

6.荆河戏

荆河戏旧有“上河戏”、“上河路子”、“大班子”、“大台戏”、“楚剧”、“汉剧”等称谓， 1954年定今名。形成并流行于荆江沿岸的湖南澧州、津市和湖北荆州、沙市一带，并远及黔、川部分地区。明永乐年间（1403—1424），沙市即有戏班活动记载。形成之初，有高腔、昆腔，现以弹腔为主。清代咸丰、同治年间以来，班社大为发展，可考的科班67个、戏班52个，以同乐、三泰、同福、松秀等班最有名。传统剧目514个，常用曲牌约150支，堂曲150支。代表性剧目有《百子图》《楚宫抚琴》《大回荆州》《双驸马》《沙滩会》《翠屏山》《反武科》《秦雪梅》《三娘教子》《一捧雪》《四下河南》等，多杀伐打斗题材，“三杀”、“五图”、“十二山”等为其看家戏。角色分生行、小生、旦角、老旦、花脸、丑角等6行。表演重做功，亦讲究内、外八块功夫，以武功戏见长，尤以各种姿态的“拗军马”、“抖壳子”最具表演艺术的独特风格。舞台语言以中州韵结合澧县、津市地方语言而成。

7.傩堂戏

傩堂戏由巫师还傩愿的酬神歌舞发展而成，其历史渊源可以追溯到先秦时期，是湖南戏剧的鼻祖。湘西称为“傩神戏”、“土地戏”、“姜女儿戏”，湘中称为“老君戏”，还有“师道戏”、“傩愿戏”等多种称谓，又统称“傩戏”。“傩”为古代驱疫祭祀仪式，在傩堂戏孕育、形成乃至发展的全过程中，从形式到内容都与巫师法事有密切关系，与道教也有关系。这种有着浓厚宗教色彩的戏曲形式，早年遍布全省城乡，汉、土家、苗、瑶、侗等族均有其演唱活动。清代康熙年间（1662—1722），即有大本戏《孟姜女》演唱的记载。同治年间（1862—1874），逐步脱离酬神的傩坛，登台演出。剧目有傩坛正戏、傩堂小戏、大本戏3类，而以在还傩愿法事程序中演唱的傩坛正戏为多。演员仍戴各色面具，面具木质雕镂，神态各异，保留了浓郁的宗教色彩。大本戏除《孟姜女》外，还有《龙王女》《庞氏女》（湘西、湘北），合称“三女戏”，另有《桃源洞》（湘南）等。声腔多来自巫师腔和各地的民间歌曲，除辰河流域有唢呐帮腔外，一般是不托管弦，一启众和，锣鼓帮腔。表演多与酬神法事有关的动作，如按诀、玩师刀、踩八卦，以及武法事特技等。清末，各地傩戏曾与花鼓戏、阳戏、地方大戏（如常德汉戏）共同演出。

由于流行地域和民族的不同，各地区的傩戏分别有不同的特色。如辰州傩戏是湘西土家族苗族地区流传最广的傩戏，沅陵县七甲坪镇尚有较为完整的保存，梅山傩戏流行于原湘中古梅山地区，侗族傩戏咚咚推流行于新晃县贡溪乡，演唱、对白全用侗语。巫师冲傩还愿时必唱傩戏。剧目分正戏、小戏和本戏：正戏是傩仪的一部分，有《搬先锋》《搬师娘》《梁山土地》《三妈土地》《搬八郎》《仙姬送子》等；小戏存在于傩仪之中，内容与傩仪并无关联，如《晒衣》《姜女下池》《观花教子》等；本戏与傩仪无关联，为娱神而演唱，有《孟姜女》《龙王女》《七仙女》《鲍三娘》等。曲牌有先锋调、师娘调、八郎调、土地调、姜女调、范郎调、下池调等20余支；演唱傩戏的巫师班一般都兼能表演“开红山”、“过火槽”、“上刀梯”、“踩犁头”、“滚刺丛”等傩技。

8.皮影戏和木偶戏

皮影戏是一种用灯光把兽皮或纸板做成的人物剪影照射在白色的影幕上，以表演故事的戏剧。它的表演者在幕后操纵剪影、演唱，并配以音乐。长沙皮影戏历史悠久，传说始于汉，盛于宋，但据考证，它形成于明朝万历年间。旧时称“影子戏”或“灯影戏”，流行于长沙、湘潭、浏阳、望城、宁乡等地。

清光绪以前，皮影戏的影人是用牛皮镂空制作的，花纹粗糙，也无色彩，后来经过艺人的努力，改用7层皮纸做的衬壳来制作，并雕刻出各种花纹，着上色彩，同时根据故事中的影人形象，配有人物脸谱。影人一般7寸左右。

长沙皮影戏用湘剧和花鼓戏唱腔，一般为三人班，三人都具有吹拉弹唱的艺术能力。演出方式有整本和散句之别。整本必加登场戏；散句必加杂戏。在街巷乡间，如某家失火，就演两本影子戏以谢火神。

整本的节目主要有《封神榜》《曹操发兵》《水浒传》《岳飞传》《杨家将》等。散句的节目有《五更劝夫》《山伯访友》《小姑贤》《哪吒闹海》等。艺人在演这些散句时，必加杂戏，即选取一些发生在观众中的趣闻轶事，编排成戏，插在中间演出。由于长沙皮影戏制作和演出简单，戏中内容又多为老百姓喜闻乐见，因而深受城乡群众欢迎。南门里仁坡有“凤凰班”；北门头卡子有“连兴班”；黎家坡有“菊兴班”；府正街有“同兴班”，共有60多块戏牌，500多名艺人。民国初年，长沙有“天益”、“秀雅”等40个皮影戏班，400余名艺人。

长沙木偶戏，俗称“木脑壳戏”，起源于汉代，形成于唐宋《旧唐书?崔慎由传》中就有“长沙弄傀儡”的记载。明清至抗战时，长沙木偶戏非常盛行。火宫殿庙会时常有戏班来演出。它是一种由演员操纵木偶动作并由演员配合唱腔和伴腔进行表演的一种戏曲。长沙木偶戏主要为杖头木偶，又称举偶，用湘剧唱腔，节目多以移植学演适合木偶操作表演的戏曲剧目，生、旦、净、丑、文武场面，无一不有。其木偶形体一般约二尺左右，有三根操纵棍，艺人用棍举起木偶并操纵其运作。演出简便，花费不多，因而深受群众欢迎。民国初期，长沙成立老郎庙永定会，出了“活木脑壳戏班”。木偶戏班以“唐万和班”最为著名，曾演出《顺治操兵》等戏。

9.民间曲艺

民间曲艺种类繁多，流行于长沙地区的主要有丝弦、弹词、评书、快板等。

长沙丝弦是金、元时期从长江下游地区的民间音乐中发展起来的民间音乐，其表现形式大都短小，难以表现大型的传说和故事，而丝弦音乐却善于长篇的表现。它的伴奏乐器全是丝弦，如扬琴、琵琶、三弦、月琴、大筒、胡琴、板鼓和板胡等。丝弦音乐相对于吹打音乐，显得十分雅致，深为士大夫、文人学士和小市民所欣赏。因此，明、清两代，丝弦音乐在长沙地区十分盛行，并为长沙民间音乐所吸收和地方化。长沙丝弦的形式主要分小调、牌子丝弦、板子丝弦3类。演奏者有两类，一为以此为业的民间艺人，多为盲人、盲人弟子等；二为自娱自乐的市民和村民。丝弦音乐的曲调音乐性强，旋律优美，长于抒情，因此，自清代流入农村后即与花鼓戏紧密结合，丰富了花鼓戏的音乐部分。

长沙弹词源于古老的“道情”，流行于长沙、益阳、湘潭等地，有200多年的历史。清代戏剧家杨恩寿的《坦园文录》中，记述了长沙弹词先人张跛在同治二年（1863年）演唱《刘伶醉酒》时的情形：“以板鼓唱道情”，“惟肖惟妙”。长沙弹词多为一人自弹月琴说唱。后来有了两人对唱，即一人弹月琴伴唱，一人以渔鼓筒板和小钱击节。早期都为街头流动演唱。内容多为“劝世文”和短篇故事。1927年后，长沙弹词开始进入书场、茶馆，说唱中长篇故事。1933年长沙市渔鼓弹词业工会有会员61人。传统长书有《岳飞全传》《残唐》、《宝钏记》等；短段有《东郭救狼》《武松打虎》等。曲本散文、韵文相间，说唱结合，以韵文和歌唱为主。唱词多为七字句。长沙弹词音乐以弹腔中的“八板九腔”为主曲体，具有“平板”、“慢板”、“快板”、“散板”等曲调板式。早期的唱腔简单，只有板式变化。后来吸收民间小调和地方戏唱腔，成为板式变化体和曲牌连套相结合的形式。具体说来为上下句结构的板腔体，有九板九腔。九板有平板、慢板、快板、散板、哭板等；九腔有平腔、悲腔、欢腔、柔腔等。不同的腔调分别用在各种板式中。平板是各种板式的基础，平腔是平板中用途最广的腔调。

长沙评书俗称说书，曾广泛流行于长沙民间。民间评书艺人在书场或茶馆，敲打惊堂木，口若悬河，一律用长沙话，为人们的枯燥生活带来欢乐。说评书者都通晓设悬念的本领，情节紧凑，丝丝入扣，基本要素在于一个“扣子”，类似人们常说的“卖关子”。其技巧有正笔、倒笔、插笔、伏笔、补笔、惊人笔，种种艺术手段极力将情节推演到紧张激烈的巅峰，而当观众如痴如醉之时，说评书者往往以一句“欲知后事如何，且听下回分解”结束。时或有听众不舍得离开，万般求饶再说一个段子时，评书艺人往往煞有介事：听三国，还是水浒？然后几个四方八句就把三国水浒说完，更让人不忍离去。评书是以一种类似口耳相传的古老方式存续，其特殊的语言技巧、情境设置，包含了深厚的传统语言艺术精华。一般来说，一地的评书影响了一地的说话语气、语言技巧。在传媒不发达的时期，说书人的口语由此得到了空前的发展，闻名遐迩的《金瓶梅》就是在说书人的话本基础上发展起来的。1938年2月《观察日报》刊载记者惕厂采写的一篇题为《火宫殿》的报道，其中提到了“说书”：“说书、相声、测字、卖艺、零食……无所不有。听完了《三国演义》后，哼着一段反二簧，便可在那里饱餐一顿，既不来手巾，也不要小账，吃喝之后，咂匕嘴儿，倒干脆得很。”据记载，长沙著名评弹艺人舒三和在火宫殿设棚，演唱《说唐》《岳飞传》等长篇，深受欢迎。在火宫殿说书的则有号称“唐济公”的唐元芳和“廖三国”的廖夔等人。

长沙快板俗称“莲花闹”。它由艺人在街头敲竹板的即兴演唱发展嬗变而来，宋代已有流传。南宋释普济《五灯会元》中已有关于唱莲花闹乞讨者的记载。元、明之际，演唱曲目逐渐增多，并被杂剧、传奇所吸收，杂剧《金线池》《曲江池》均有“四季莲花落”穿插其中的记载。流布于湘楚大地的莲花闹虽非当地的原生物种，但由于入乡随俗，改用方言和当地唱腔演唱，已嬗变成湘楚说唱家族中的一个具有浓郁地方色彩的一员。莲花闹灵活自由，早期莲花闹艺人的活动一般多以沿门乞讨为主，其次也参与“赶酒”（婚丧嫁娶）和“赶会”。如灯会、龙舟会、盂兰会、庙会等活动。它可一人演唱，也可二人对唱，或与莲厢组合演唱。有故事情节的中篇曲目，目前仅发现《七子团圆》《雁蚌相争》《懒大嫂》《二十四孝》《八洞神仙》等10余部。一人演唱时，艺人左手操两块竹瓦，右手操一块竹板，自打自唱；两人演唱时，一人为主，一人为辅。为主者左右两手操板，为辅者左手操竹板击节。由两个艺人交替领唱、对唱，然后帮腔合唱。莲花闹的文词以七字句式为主，有时也突破三、三、七的句式，偶尔也穿插十字句或五字句，甚至增添单字垛、双字垛、三字头、四字联等灵活多样的句式。它的唱腔属于韵诵与歌唱相结合的综合体，融合评书逗笑谐趣的艺术手段，全方位地增加快板的艺术表现力。