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第三章 长沙弹词曲目

2020-10-3 20:57| 发布者: admin| 查看: 1801| 评论: 0|原作者: 李迪辉 彭艳娥|来自: 名城长沙网

  第三章 长沙弹词曲目

  一、长沙弹词曲目的特点

  弹词在清代中叶以前,主要是演唱“劝世文”之类的短篇曲目,内容大多是宣扬道教教义。后来讲唱故事,开始称为“小本”,为口传心授,稍后有手抄本。到清末民初,才有坊刻本问世。目前发现最早的是清光绪二年(1876)的《拜塔》、光绪二十一年( 1895年)的《食酒糕》、光绪三十年(1904)的《紫玉钗》等多种。后据《晚晚报》载《题糊涂博士弹词》一文说,“弹词丛书百六种,民初刊本。”民国十八年 (1929)出版的《湖南唱本提要》中,辑录了清末民初刊本的弹词曲目21篇。

  弹词最初为街头流动演出(俗称“打街”),由两人演唱,一人怀抱月琴,一人执渔鼓筒、简板、钹(合称“三响”)。也有一些艺人在长沙至湘潭、益阳的轮船上演唱。那时多演唱小本,如《宝钏记》《碧玉簪》《珍珠塔》《再生缘》等曲目(又称书目)。民国初年以后,弹词演出收入锐减,为了节省开支,鞠树林等人逐渐改为一人自弹自唱。民国十年(1921年)开始,长沙艺人舒三和和张得月、周寿云等在沿江(指湘江)怡和码头一带搭简易露天布棚演出,开始了弹词的“坐棚’’演唱。根据营业情况,可以单档(一人自弹自唱),也可双档(两人演唱)。

  长沙弹词艺人中最有影响者首推舒三和,其次为周寿云、鄢普清、李青云、张友福、颜祖武等人。他们或在演唱上,或在曲目的改编创作上各具特色,在老一辈长沙弹词艺人的培养下,涌现出一批优秀的中青年演员,其中以彭延昆、邓逸林、刘望宁、刘淑纯常等人影响较大。长沙、益阳、华容等地,80年代中期,尚有裕南书场、西文曲艺厅等少数演出场地,彭延昆、谭水利、刘淑纯等人常被聘去演唱长沙弹词。长沙、益阳、株洲、湘潭、岳阳等地、县两级的文艺会演以及厂矿、学校等基层单位的文艺晚会上,也常有长沙弹词的演出。

  湖南曲目在文学性上继承了民间艺术的优良传统,具有写实性、形象化和采用方言乡音的地方特色。它沿袭“凤头、猪肚、豹尾”的传统结构形式,以两句或四句作为“书头”和“尾声”,中间演述故事。经过整理、改编的传统曲目和创作的现代题材的曲目,大都革除了“拨动琴弦开了腔”的老套,代之以写实性的语言,如传统曲目《太白赶考》的“书头”是“青莲居士号谪仙,酒肆逃名三十年,功名富贵非所问,敢逆当朝敢忤权”,点出主人公的人品,告诉听众将演述他的逆上忤权故事。现代曲目《神兵天降》书头是:“谁是仇来谁是亲,沩水长流鉴古今,不是神兵从天降,哪有穷人死复生。”点明故事发生于沩水,用“神兵”与“穷人”的因果关系,向听众宣告是一段“神兵天降”的传奇。传统曲目《鲁提辖拳打镇关西》的书尾是“渭州走了鲁提辖,五台山出了个鲁智深”,极其简练地点出了鲁达打死镇关西后的去向,给听众留下了言近旨远的遐思。现代曲目《活人碑》的书尾是“休将往事付烟云,碑证长留仇恨深,旧社会将人变成鬼,新社会鬼也变成人”,语句通俗,却有发人深思的内涵。

  弹词的底本为散文、韵文相间,通俗易懂。表演时说唱结合,唱为韵文,说为散文。短篇侧重于唱;中、长篇侧重于说。唱词多为七字句,也有十字句和长短句的。20世纪30年代初至40年代末,进步文人康德等人创办的长沙《晚晚报》在副刊上辟有专栏,连续发表熊伯鹏(笔名“糊涂博士”)的通俗新闻弹词作品,揭露世道之不公,在群众中产生强烈影啊。

  湖南曲目唱词为常用的五、七、十字句,奇句落仄声,偶句落平声。由于湖南语言为中州音韵,较多使用十三辙中的“言前”、“江洋”、“中东”诸辙,韵脚工整,一段一辙,用词遣句,写实上口。如新编历史曲目《三断活人棺》的唱词:“一班衙役似虎狼,强抬玉莲棺内装,如同一张无情网,摄去年少美娇娘”,取江洋辙的上仄下平,无一乱用。现代曲目《郭亮带路抓郭亮》,比喻贴切,对偶工整,句中杂以方言,通俗易懂;语言极其幽默。传统曲目中,还有一些经过文人润色的唱段,词藻华丽,文学性强。如《悼潇湘》句式整齐,韵脚一致,排比贴切又富有文采。也有少量四行分段,句式不等的曲目,其结构因曲种不同而异。丝弦、小调多按曲牌句式填词。三棒鼓为五、五、七、五字句式,三句半为五、五、七、二字句式,尾行的两个字是上一行的延续,通常是用风趣和形象的语言,带有“噱头”性。

  湖南曲目中的说白为湖南方言,如将“我的爱人”说成“我屋里堂客”或“我屋里细伢子的爹”;将“谈话”说成“打讲”;将“争吵”说成 “扯皮”等等,使曲目的地方色彩更为浓烈。少数民族的曲目亦有用本民族语言编写的,如土家族语的“梯玛神歌”,苗语的“古老话”,侗语的“嘎琵琶”。也有在汉语中杂以少数民族语言的,如瑶族“甘结”中将“党的政策好”写成党的政策“龙都沙”,等,使曲目(书目)更易为本民族听众所接受。

  民国二十年(1931)前后,益阳县城陆续开设了四海茶馆、张玉兰茶社等茶楼,供益阳的弹词艺人“坐棚”演唱。坐棚以后,演唱的曲目多为中长篇,如《五虎平西南》《万花楼》《月唐传》《残唐五代》《南岳飞龙传》《杨家将》《罗通扫北》《慈云走国》《七剑十三侠》《三合明珠剑》《水浒传》《大八义》《小八义》《七国志》《雕龙宝扇》《白鹤带箭》。长沙、益阳、浏阳等地艺人演唱的曲目底本大体相同。

  二、长沙弹词传统曲目

  湖南曲艺的曲目,据湖南省群众艺术馆1985年底不完全统计,专业曲艺团、队和曲艺艺人演出的曲目约1405个,其中传统曲目(书目)832个,约占59.2%;现代曲目555个,约占3 9.5%;新编历史曲目18个,约占1.3%。

  传统曲目在曲种中所占的比重,因演唱形式不同而异。弹词、渔鼓等说唱结合的曲种,以中、长篇为主;丝弦、小调等以唱见长的曲种,多演短篇;板书类中的传统曲目为数不多。

  传统曲目中,长篇以“二案”(《施公案》《彭公案》)、“三图”(《五美图》《九美图》《十美图》)、“四义”(《东周列国演义》《封神演义》《三国演义》《隋唐演义》)及“五传”(《岳飞传》《水浒传》《济公传》《杨家将传》《薛家将传》)流行最广,是久演不衰的保留曲目(书目)。《宝钏记》《鹦哥记》《雕龙宝扇》《白鹤带箭》《陶澍访江南》等中篇是艺人们常演的代表性曲目(书目)。短篇多自长、中篇节选而出,如《小乔哭夫》(《三国演义》)、《牛贩子劳军》(《东周列国演义》)、《纣王十罪》(《封神演义》)、《岳母刺字》(《岳飞传》)、《鲁提辖拳打镇关西》(《水浒传》)、《洪兰桂打酒》(《五美图》)、《六郎斩子》(《杨家将传》),以及大量抒情的唱段,如《一匹绸》《双上坟》《三更天》《四季相思》《五更留郎》等。

  现存传统曲目源出多途:一是取白明、清时代长篇章回、公案小说,经过艺人增删整理和口语化的加工,使案头文学变为口头文学,如前述“四义”、“五传”等;二是取自于流传民间的传奇故事,由艺人敷衍成篇,如《陶澍访江南》《赵申乔九案》等;三是取自戏曲剧目,由艺人根据其人物、情节,或增或删,改编成说唱脚本,如《琵琶记》《十五贯》《柳毅传书》等;四是本省作者和艺人新编的古典或历史题材的曲目 ,如民国十六年(1927年)平江不肖生的《江湖奇侠传》和稍后长沙弹词艺人潘子和的《三湘英雄传》等;五是移植外地传入的曲目,如长沙弹词《玉蜻蜒》就是从杭州传入的清乾隆年间云龙阁刻版《古本玉蜻蜒传》移植过来的。此外,1981年以后,一些长篇武侠小说,如《萍踪侠影》《白发魔女》《书剑恩仇录》等,经长沙弹词、评书、渔鼓三个曲种的艺人移植,也进入了书场。

  传统曲目的内容,受历史条件局限,菁芜并存,有4个较为鲜明的特点:一是叙述历朝兴亡。如《薛刚反唐》叙述唐永徽元年(650)至神龙元年(705)间,中国历史上唯一的女皇帝武则天从参政、篡位到逃亡的历史。它没有局限于历史事实,而是集中描写了薛刚等人深明大义,扶弱抑强,路见不平,拔刀相助的英雄行为;二是警世劝善。如《花亭会》《乌金记》《借儿记》《雕龙宝扇》等,揭露了贪赃枉法,鞭鞑了豪门恶棍,批评了嫌贫爱富,起到了警世劝善的作用;三是宣扬伦理道德;如《清风亭》《瓦车篷》《安安送米》等,描述父母养育儿女的辛劳,为人子者必须克尽孝心的道义,宣扬中华民族的传统美德;四是表现叛逆精神。如脍炙人口的“三僧尼”(《思凡》《秋江》《双下山》)描写年轻僧尼敢于向几千年的神权挑战,冲破藩篱,去追求自由和幸福的爱情生活。

  中华人民共和国成立后,在“百花齐放”、“推陈出新”方针指导下,曲艺艺人经过了“戏曲讲习班”的学习,一些知识分子也参加到曲艺工作的行列,双方携手合作,对一些常演的传统曲目进行了整理或改编。从1954年至1985年,湖南人民出版社陆续出版了中篇《宝钏记》《拜月记》《鹦哥记》《雕龙宝扇》,短篇《东郭救狼》《武松打虎》《张保烧船》《秋江别》和《湖南丝弦音乐》(载丝弦曲目56个)等3 0种曲目单行本。湖南省群众艺术馆编印的《湖南弹词传统节目选》和《湖南群众艺术》《文艺生活》杂志,以及各地、市编印的《长沙弹词传统节目选》、《衡阳渔鼓》等,选载了中篇《十五贯》《花亭会》《陶澍访江南》,短篇《野猪林》《太白赶考》《悼潇湘》《赵申乔四案》(根据《赵申乔九案》改编)等,累计发表中、短篇弹词、渔鼓、丝弦等传统曲目109个,210多万字。

  经过整理、改编的传统曲目(书目),首先是去芜存菁,增强其思想意义。如《大宴》、《小宴》中吕布对貂蝉的调戏,《书房调叔》中潘金莲对武松的挑逗,都在整理中剔除了庸俗低级的描写和语言;《孟姜女寻夫》《鹦哥记》等中则摒弃了不可思议的神助等迷信情节;《三国演义》经过艺人整理,充实了“张飞卖肉”、“古城训弟”等故事,使人物形象更为丰满。对一些长本大书,其正统观念和某些不当情节,如《三国演义》中的“孔明拜斗”、“关公显圣”等虽带有迷信色彩,艺人在演出时则不加渲染地予以保留,他们在夹叙夹议中指出其谬误,以减弱其消极影响。

  其次是在继承传统的基础上加以丰富和发展。《红楼梦》第九十八回《悼潇湘》改为第一人称的手法,不受说唱文学第三人称出出进进的局限,成为长沙弹词中很受听众欢迎的代表性曲目。《宝钏记》、《雕龙宝扇》则将道白中的表白去掉,全用人物独白或对白,艺人在表演时运用符合人物身份的语言表达,使人物形象及性格更加鲜明。这种曲目结构上的创新,也更突出了说唱文学 “一人多角”的艺术特色。

  其三是别辟蹊径,改变原作对人物的褒贬。如《武松杀嫂》,潘金莲在《水浒传》中是已有定论的淫妇形象,艺人对这个短篇进行了改编,着力描写潘金莲在武大灵前,面对武松白晃晃的钢刀,痛陈自己的悲惨身世和对爱情生活的追求与不幸,然后引颈自刎,给听众留下的是一个值得同情的弱女子形象。这种将贬易褒的改动正确与否,虽难定论,却是艺人一种大胆的尝试。两个对人物褒贬不同的《武松杀嫂》在书场并存。

  其四,长沙弹词传统曲目在表演形式、唱腔和伴奏等方面的改革,也取得很大成绩。例如,舒三和根据《中山狼》改编的《东郭救狼》中,创造了“大悲腔”这一唱腔曲调,后被广泛运用。

  长沙弹词传统曲目主要有:

  《九美图》:出自清同治二年(1863)刊无名氏作弹词《九美图》二十六回木刻本,约1 8万字。

  明朝开国元勋胡大海的后裔胡必松,因抱打不平,致死人命,逃出陕西,在杭州遇“八仙院”名妓狄美云,一见钟情。一日同游西湖,遇奸臣严世藩之子拦路作恶,胡必松一怒将其打死,被判满门抄斩。后胡必松寻机出逃,流亡中先后与苏美英、汤美姣、邱美容、孔美萍、孙美菊、陆美贞、蔡美红、郭美茹等8女相恋,并从汤美姣处借兵,攻进京城,除掉奸臣严世藩。子袭父职,封为国公。此曲以抒情见长,为20世纪30年代至50年代长沙弹词艺人廖福生、谭运生保留曲目。80年代,长沙弹词艺人张有福尚能全本说唱。

  《十五贯》:长沙弹词中篇曲目,据1956年浙江苏昆剧团同名昆曲改编,约420行。

  明代,淮安熊友兰之弟熊友蕙遭冤被判死刑,囚狱待决。客商陶某赠钱十五贯给友兰去无锡营救,适无锡屠户尤葫芦向妹妹处借得本金十五贯,醉后归家,戏告养女苏戍娟是她的卖身钱。戍娟恐惧,离家逃走。是夜,赌徒娄阿鼠暗入尤家,在偷窃十五贯钱时,被尤发觉,尤拼力捕娄,反被娄杀死。娄揣钱逃走,惊动邻人,尾追捉贼,恰遇苏戍娟与熊友兰因途中迷路,结伴而行。邻人查问,见友兰身藏十五贯钱,正与尤葫芦失钱相符,疑两人通奸盗钱,是为真凶,押至县衙。无锡知县过于执不察实情,将熊、苏二人问成死罪。况钟奉命监斩时发现疑点,深夜晋见巡抚周忱,请准停刑重审。后况钟至现场勘查,并乔装私访:取得确凿证据,捕获真凶娄阿鼠,平反冤狱。舒三和改编,并予1956年5月首演,同年在湖南省文化馆主办的《湖南群众艺术》杂志第九、十期上连载。

  《十美图》:长沙弹词、渔鼓长篇传统曲目,据清光绪二十年(1894)上海书局清松筠氏弹词《十美图》四十回刊本移植,约6 80行。

  明代,权奸严嵩、严世蕃父子害死三边总制曾铣,其子曾荣、曾贵逃亡。曾荣隐姓埋名,在杭州被严嵩党羽鄢茂卿收为义子,并由赵文华作伐,娶严嵩孙女兰贞为妻。婚后,兰贞发觉丈夫怀有心事,深夜盘夫,得知底细,同情曾家遭遇。一日,严嵩寿辰,曾荣前往祝寿,

  误入赵文华之女婉贞闺楼,不得脱身,遂允亲事。兰贞见夫君久出不归,误以为被严嵩杀害,乃率使女大闹严府。曾荣身份暴露,严嵩欲将他毒死,世蕃妻纵之逃走。兰贞、婉贞亦先后出逃,为海瑞所救,认为义女。曾荣漂泊各地,又娶数妻,并得金榜题名。其弟曾贵也历尽艰辛,考中武状元。后兄弟一道襄助海瑞,除灭严党,为父申冤。因曾荣、曾贵先后共娶妻妾十人,故名《十美图》。流传于长沙、衡阳地区。20世纪80年代长沙弹词艺人张有福尚能全本说唱。

  《十二寡妇征西》:长沙弹词中篇传统曲目,取材于清同治十一年(1872)经纶堂刊无名氏作《玉茗堂批点按鉴参补北宋杨家将传》第50回,约480行。

  北宋仁宗时,黄花国兴兵进犯中原,时杨业一家三代多已丧亡,朝中无人率师御敌。年已百岁的佘太君,以家国为重,毅然挂帅,率杨家三代十二寡妇出征,战败黄花国被称为 “六雄”、“七杰”、“八大锤”等悍将,奏凯而归。流传于长沙、益阳、湘潭等地区,为女听众所喜爱的曲目。20世纪80年代,益阳艺人谭水利尚能全本说唱。


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