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第四章 花鼓遍野

2017-4-21 17:12| 发布者: admin| 查看: 4997| 评论: 0|原作者: 孙文辉



五、湖南花鼓戏

地花鼓催生出花鼓戏,但花部戏剧并非直接地、单一地从类似于地花鼓的歌舞中诞生。它的中间有一个环节,就是傩祭当中的故事演述,即傩戏的发生。关于傩戏发生的讨论,我们将在今后的章节中进行。这里,我们仅介绍一下清末至民国期间,由地花鼓艺术催生出来的湖南花鼓戏。

湖南花鼓戏,也是一个庞大的系统。20世纪40、50年代,花鼓戏曾称为“楚剧”;演出花鼓戏的一些专业剧团曾一度命名为“楚剧团”;不久,剧种定名时,均恢复称为“花鼓戏”。20世纪70至80年代,随着《中国戏曲志》的编撰,戏曲理论工作者对花鼓戏理论进行梳理,认定湖南花鼓戏包括有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、零陵花鼓戏等六大分支。经过这些年对剧种的深入探索,我认为,就艺术本质而言,阳戏、花灯戏也属于这一体系。

地方戏曲剧种的命名,主要由声腔与语言加以区分;但在这种区分中,又有相互的交汇和影响。随着社会的交往在空间上的拓展和时间上的频繁,方言逐渐衰亡,剧种之间的特征也随之淡化、衰减。对于艺术形式的发展,这是好事;但对于非物质文化遗产的保护,却是坏事。

我们知道,地方方言和民族语言作为一个文化区域内居民的母语,它保存了异常丰富的文化人类学内涵,如一个族群的迁徙史、一些业已消失的事物与习俗、一些文物或史籍遗漏的史实,等等。而根据联合国教育、科学及文化组织《保护非物质文化遗产国际公约》和中华人民共和国《非物质文化遗产法》的精神,方言和民族语言的保护,是依托于口头文学、传统戏剧、曲艺等得以保护的。因此,保护具有不同地域文化特征的各类花鼓戏,显得更为重要。

这里,我们简略地介绍一下湖南花鼓戏各分支的源流及基本状况。

 

1长沙花鼓戏

花鼓戏系统庞杂,各时期、各地域称谓各有不同。

所谓“长沙花鼓戏”是传统花鼓戏的所谓益阳路子、西湖路子、宁乡路子、醴潭路子合流之后的称呼;而益阳路子与西湖路子,在剧目和声腔上并无什么区别。

因此,本文以“益阳花鼓戏”“宁乡花鼓戏”和“醴潭花鼓戏”加以分述。这种划分,也只是理论上的需要,在实际生活中,它们之间也是相互渗透,边界模糊。


益阳花鼓戏:流布于洞庭湖之西的南县、华容、安乡,和资水下游地区的益阳、沅江、桃江等县区。

益阳,人称“花鼓窝子”。这与花鼓起源于洞庭湖区有关。旧时,“南华安”是指南县、华容、安乡三县,三县处于洞庭湖之西,俗称“西湖”;是湖南地花鼓发生最早的地区,最早出现花鼓戏专业艺人和班社。因此,西湖路子的花鼓戏,对益阳花鼓戏的形成有很大的影响。清同治年间,南县一带地花鼓兴盛,花鼓戏出现雏形,湘剧靠把老生鲁文智在这里开“怀德堂”科班,收徒习艺,教学湘剧,兼演花鼓小戏。结果,花鼓戏比湘剧更为受湖区民众欢迎,鲁即与徒弟创建花鼓“得胜班”,遍演南(县)华(容)安(乡)地区。鲁文智、杨冬梅(婆旦)、余菊生(生)、王三乐(丑)、虢福初(生)、刘瑞卿(旦)等一大批花鼓戏名角诞生,影响波及益阳全区。益阳李贵林、赵少丰、赵松山、赵南生、王仲秋、曾明才、蒋昌生、杨国清等名艺人逐渐把益阳花鼓戏提升到了一个更高的水平。民国元年(1912),王三乐曾率新泰班进入长沙城演出,成为花鼓戏进军省会之始。民国九年(1920),赵少丰率义和班进入长沙演出,虽然以后累遭禁令,但花鼓戏从此在长沙落户生根。1943年,日寇入侵湖南,花鼓戏艺人成立“益阳楚剧抗敌宣传队”,自编自演《中秋诱敌》《姑嫂上坟》等抗敌剧目赴常德战场慰问演出。民国三十五年(1946)秋,南县“宝华班”“胜利班”双双进入省城演出,时间长达数月,何冬保、胡华松、蔡教章、赵长生、杨保生等人的出色表演,对推动湖南花鼓戏的发展,起到不可估量的作用;同时,使“西湖路花鼓戏”从此扬名。1946年初夏,受长沙花鼓戏艺人张寿保、钟瑞章的邀请,何冬保率胜利班接进入长沙1948年,在中山西路搭建“民众戏院”,胜利班改名为“长沙楚剧社”。1951年10月,何冬保、陈北方改编的《刘海砍樵》上演,荣获湖南省首届戏曲会演一等奖。1952年楚剧社由长沙市文教局命名为长沙市花鼓戏剧团,何冬保任团长。同年,《刘海砍樵》参加全国戏曲观摩演出大会,剧本获二等奖,何冬保获演员三等奖。同年10月,《刘海砍樵》在北京怀仁堂演出,毛泽东、周恩来等党和国家领导人观看演出。1953年,何冬保随中央慰问团赴朝鲜,慰问中国人民志愿军。1959年元旦,益阳市花鼓剧团移植演出的《生死牌》,晋京演出于中南海怀仁堂,毛泽东、刘少奇等党和国家领导人观看,周总理、贺龙、周扬等中央领导亲切地接见演职员,并合影留念。梅兰芳还在《人民日报》撰文赞扬该剧的演出。此后,益阳花鼓戏《洞庭激浪》《两张图纸》《新站长》《对象》《啼笑因缘》《浪子吟》《梨花雪》《翻身的日子》《古怪歌》《风过小白楼》《风暴过洞庭》等一大批新创剧目,将益阳花鼓戏推向了鼎盛时期。为湖南花鼓戏提供了不少的优秀演员(如解梅精、李启安、叶俊武等)和创作剧本(如《打铜锣》《老表轶事》《秋天的花鼓》等)。

益阳花鼓戏的主要声腔有川调(弦子腔)、傩腔(打锣腔)、民歌小调三类。传统剧目多为正、悲剧,如《芦林会》《清风亭》《赶潘》等。益阳花鼓作为长沙花鼓戏的重要艺术流派(所谓“益阳路子”),2008年已被列为省级保护的非物质文化遗产。

 

宁乡花鼓戏:

清同治6年《宁乡县志·风俗志》载:上元节,“男女装唱插秧采茶等曲,曰‘打花鼓’,或跨竹马灯。各庙寺醵金演剧,观者如堵”。此时“庙寺醵金演剧”的剧种,均是湘剧;花鼓戏在此时只是滥觞。

在宁乡县境内,传统戏曲自古活跃。湘剧艺人进入益阳,对花鼓戏的形成起了推波助澜的作用;这些艺人回到宁乡,对宁乡花鼓戏的形成带来很大的影响。清同治年间,宁乡艺人黄道开组织了有12个演员的花鼓戏“土坝班”去安化县演出,甚为活跃。此后,宁乡花鼓戏便在安化山区流行。清末民初,花鼓戏在宁乡有很大发展,“楚材班”“恒泰班”“唐市班”“龙塘班”“峰山班”等,是当时的名班。剧目以表现爱情生活和家庭故事的“三小戏”为主,唱做并重,如《小蓝桥》《小槐荫》《偷诗》《书房调叔》《小姑贤》《讨学钱》《湘子化斋》《湘子服药》等。

宁乡花鼓戏有上路、中路、下路之分。唐市、双江口以南地区为上路,与湘潭、湘乡毗邻,多风流戏,如《反情》《卖胭脂》《游春》等;城关及城关以上称中路,多唱大本戏,如《七层楼》《瓦车棚》《青龙桥》《七仙会》等;下路指青华铺至益阳衡龙桥一带,多正剧、悲剧,与益阳花鼓戏重合。花鼓戏艺人以刘学延、黄五、王命生、罗绮文、贺桂光、肖克昌颇获盛名,剧目以《讨学钱》《闹学》《要金扇》《看镜》等,为宁乡花鼓戏代表性剧目,其中以贺桂光、肖克昌创作并演出的《讨学钱》曾于20世纪50年代参加全国地方戏调演获优秀剧目奖。唱腔高亢,轻松活泼,主要有“宁乡正调”“宁乡双川调”“一字调”等。

 

醴潭花鼓戏

指流行于醴陵、浏阳、湘潭县一带的花鼓戏,亦称花鼓戏的“醴潭路子”。

清嘉庆《浏阳县志》载:元宵,玩龙灯、虾灯、鱼灯,“又以童子装丑旦剧唱,金鼓喧阗,自初旬起,至是夜止”。同治《醴陵县志》载:“立春前一日,街衢结彩,装饰故事花灯……上元张灯,先数日起,至十六日止。为鱼龙、竹马等戏,钲皇导引,昼夜喧阗。”说明在清代,这一带的地花鼓也与湖南其他地方的一样兴盛。因此,虽然史料尚待进一步挖掘,但按规律,本地区花鼓戏的形成也不会太迟。

醴陵花鼓戏的班社以光绪末年的“人义班”影响较大,著名艺人有王洪章、张桂生等。20世纪40年代末,活跃在本地区及湘潭等地的“湘醴班”主要艺人有邹金龙、彭光梅、张德勋、朱林武、肖年水、冯少忠、周凤姣、小艳金、朱太和、范星等。活跃在醴陵、萍乡、攸县一带的的“萍浏班”主要艺人有谢术华、陈节花、李舒云、文国明、罗少文、陈道才等人。1955年,醴陵湘醴花鼓戏剧团于益阳县登记定点,改名益阳县花鼓剧团,即现益阳赫山剧团;艺人方彰祥为醴陵花鼓戏的唢呐高手。1956年,沅江县农村楚剧团演出至醴陵,将剧团就地登记,正式命名这醴陵县花鼓戏剧团。这两条史料告诉我们,花鼓戏在湖南的传播,并没有严格的地域之分,因此,一些地方戏剧种内部的差别也是微乎其微。

醴潭花鼓戏的剧目与各路花鼓戏相通,只是湘潭县花鼓戏多风流戏、小调戏。在这一地区有影响的传统剧目有《送表妹》《洛阳桥》《小姑贤》《砍樵》《蔡驼子回门》《打铁》《珍珠塔》《状元媒》《三报喜》《花田错》等。唱腔以川调为主,包括两个曲调系统。一为“双川调”系统,主要曲调有“醴陵川调”“醴陵双川调”“湘潭川调”“湘潭双川调”和“醴陵花十字调”,因地临南岳,曲调风格近似衡、邵花鼓,高昂、激越。二为“神调”系统,包括“嫂子调”“产子调”“盘姐歌”“小送郎”经及“南神调”“反神调”等,以湘东民歌为素材,大筒1-5定弦,承袭川调结构,风格特别。

通过以上分析,我们可以看到,随着事物的发展,以益阳花鼓戏为主体的、流布在沅湘之间的传统花鼓戏,逐渐以长沙官话为统一的舞台语言;并向岳阳、娄底、株洲、湘潭等地扩散,因此,以“长沙花鼓戏”命名是有道理的。中华人民共和国建立之后,各地一些优秀的花鼓戏演员、主创人员,不断向省会集中,造就了湖南省花鼓戏剧院近60年的辉煌。他们通过恢复、改编传统戏,新编现代戏,出现了《刘海戏金蟾》《三里湾》《打铜锣》《补锅》《野鸭洲》《八品官》《喜脉案》《桃花汛》《乡里警察》《老表轶事》《作田汉子也风流》等剧目,在全国造成了很大的影响。

(转载自微信公众号“蛮野寻根”,《蛮野寻根——湖南非物质文化遗产源流》孙文辉/著,岳麓书社2015年3月出版)


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