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第四章 花鼓遍野

2017-4-21 17:12| 发布者: admin| 查看: 4247| 评论: 0|原作者: 孙文辉

让我们还是回到澧阳平原的城头山遗址。

1996年冬,考古工作者在城东最早的文化层之下,原生土之上,发现了一根根往下伸展的根须或留下的痕迹,辨识以撒播的方式人工种植的水稻;同时,在土样中还看到了炭化稻谷、蓼科、竹叶、田螺等动植物标本。

1997年冬,他们又在这里清理出了3条田埂,田埂之间形成了长条形的两丘田。他们对稻田下层的泥土用光释光方法测年,证明这是6629年(±896年)前的古稻田。这不仅在国内,即使在全世界也是迄今为止发掘的最早的。在发现古稻田同时,还发现了与水稻田配套的原始灌溉系统。

在水稻田旁的祭坛、祭祀坑,都说明湖南先民们种植他们生存所必需的粮食时,有着何等的虔诚,有着何等的祈盼!

这种虔诚和祈盼,与这方土地一样,绵绵延延数千年,直到今天,还留下了磨灭不了的痕迹。

这种痕迹,就是与农业丰产祭祀息息相关的地花鼓和花鼓戏。

 

一、花鼓姓“花”

众所周知,在清代康熙至乾隆年间,在中国这块土地上,出现了中国戏剧史上的所谓“花雅之争”。

吳长元在清乾隆五十年(1785)出版的《燕兰小谱》较早提到了花雅之争:“今以弋腔、梆子等曰花部,昆腔曰雅部,使彼此擅長,各不相掩。”

李斗成书于乾隆六十年(1795)的《扬州画舫录》也提到了花、雅两部戏剧:“两淮盐务例蓄花、雅两部,以备大戏。雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧調,统谓之乱弹。”

乾隆年间,人们把正统的声腔昆曲称为“雅部”;新兴的其他地方戏剧种统称为“花部”。花雅之争的结果是,“花部”戏剧取代了“雅部”昆腔自明代以来一统天下的局面。大量的地方戏剧种(包括梆子腔系统、弋阳腔系统等高腔戏剧)涌现,这些剧种就是我们后来称为的地方戏曲“大戏剧种”。

“花部”戏剧为什么能取代“雅部”戏剧?清焦循于嘉庆二十四年(1819)问世的《花部农谭·序》回答了这一问题:“花部原本于元剧,其事多忠孝节义,足以动人。其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡。郭外各村,于二、八月间,递相演唱,农叟、渔父,聚以为欢,由来久矣。”

它的特点:

1、故事:“其事多忠孝节义,足以动人”;

2、文辞:“其词直质,虽妇孺亦能解”;

3、音乐:“其音慷慨,血气为之动荡”。

它的由来:

1、地点:乡村;

2、时间:每年农历二、八月间;

3、主体:农叟、渔父;

4、缘由:聚以为欢。

从这里,我们可以知道:花部戏剧来自于乡村;在每年的二、八月间、即春秋两季,此两季为农闲时期,也是“许傩愿、还傩愿”的春祭秋报时间。在此时,聚以为欢,产生了花部戏剧。

但“花部戏剧”为什么姓“花”呢?——没有史料给我们作出回答。

然而,后来发生的事情也许能告诉我们的秘密。那就是中国戏剧史上所谓的“第二次花雅之争”。

清同治、光绪年间,又一大批的新剧种突然涌现在广阔的、特别是南方农村。这些新剧种或曰花鼓戏、花灯戏,或曰秧歌戏、采茶戏。仅依1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所载《中国戏曲剧种表》所统计,在317个剧种中,名为花鼓戏的有18个、名为花灯戏的6个、名为秧歌戏的22个、名为采茶戏的有18,属于同一戏剧系统的、如黄梅戏、楚剧、淮戏等约64个,共计128个(未包括1949年后新兴的剧种及不易界定的剧种),占全部剧种的40%。

这是一个新时代的戏剧,史称“地方小戏”。

考察各地的地方小戏,在它们的生成时期,似乎看不到一种具有母本意义的剧种对它们同时产生了影响;相反的史实是,它们不约而同、应运而生。

它们大多姓“花”。

花部戏剧和花鼓戏、花灯戏,它们为何姓“花”?

“花”,这个汉字,像中国的其他汉字一样,也表现出了构造这个汉字的那个时代的观念和思维方法;字的原义,在汉字构造中遗留着痕迹。

“花”字在甲骨文中如(图-A),金文中如(B)或者(C)。这个字上有花、中有株、旁有枝、下有根。至小篆,“花”字变为(D)。《说文解字》认为:花,“草木华也”;“花”“华”同字同义。而“华,荣也。”那么,花字的本义是“草木荣也”,即“草木昌盛”。这样,花的本义并不是我们今人理解的、开放在枝头的那鲜艳夺目的玩意儿。

这就使我们想起了《吕氏春秋》中记载的、著名的上古乐舞《葛天氏之乐》[1]的第三阕“遂草木”──以巫术的方式让草木繁荣——“祝草木昌盛”。

同样,在《诗经》中,我们看不到“花”字,却能读到许多关于采草的诗歌,如《卷耳》《采蘩》《采萍》《采葛》《采苓》《采薇》《采芑》《北山》《桑中》《采菽》《采绿》……。这些采草诗并非都是真正的采草、采茶、采药、采食物时的歌谣,而是一种“遂草木”时的巫歌,也就是迎春祭神时的祝辞(咒语),也就是上古时期人们举行丰产祭祀时的“花鼓”词。

于是,我们可以看到,“花”,与农业丰产祭仪有着密切的联系。而在祭祀中,由于受人类的原始思维观念的影响,人们认为人与自然之间是交感互渗的,草木(包括农作物)的丰产与人类自身的生产都遵循着同一原则,而且二者之间可以彼此促进,相得益彰。于是在古老的春天的祭祀活动中,皇帝一方面“命祀山林川泽,牺牲毋用牝、禁止伐木、毋覆巢、毋杀孩、虫胎、夭飞鸟、毋麂、毋卵”,另一方面与后妃们带着弓、箭,在春神句芒前,将箭插入弓套内。[2]对于老百姓,一方面是祀句芒、出土牛、散春花、结绿亭、演故事,另一方面则是“依地缘”“总禽兽之极”(《吕氏春秋·古乐》),于桑间濮上唱歌跳舞、集体野合。

这样,人类的生殖祭仪与农业祭礼深深地嵌合在春天的祭仪中。于是,“花”的本义又与“性”、与“淫”密切相连。──同样,这也在“花”字所构成的一些词语中也反映出来,如花娘、红花女、花姑娘、花柳巷、花花公子、花柳病、花脚猫、花腿闲汉、花言巧语等等。

花与春天的祭仪相关,花部戏剧也滋生于祭祀的土壤之中:

乾隆《辰州府志》载:“立春先一日,守令率同城僚属迎春东郊。祀句芒,出土牛,散春花、春枝,结绿亭,扮故事,鼓吹喧阗,迎进官署。郡城有春鼓三四十具,来自石冈。先期乡人各挂长鼓,绕村歌击,曰打春。至是日,随彩仗往来市井,唱山歌,曰送新春。以土牛色占水旱疾疫,以句芒帽鞋占春之早晚,及晴雨冷热。”“元宵前数日,城乡多剪纸为灯,或龙或狮子,及各鸟兽状。十岁以下童子扮演采茶、秧歌诸故事。至十五昼夜,笙歌鼎沸,盈街达旦,士女聚观,统曰闹元宵。是日作油粢元宵团相馈遗。舞灯之后,又各聚赀唱戏班,名曰灯戏。”

嘉庆《常德府志》载:“近有为龙灯、水车狮子等灯,沿街游戏,甚唱采茶灯曲。”

嘉庆《浏阳县志》:“又以童子装丑旦剧唱,金鼓喧阗,自初旬起至是夜止”。

同治《永定县志》载:“岁时,初三日后城乡即盛鼓吹,扮鱼龙、狮子,花灯诸戏。”

──就在这一片片沃土之上,先是花鼓词(或花灯曲),而后地花鼓,再后──花鼓戏便滥觞于乡间村野。

在清代中叶起,由于社会安定、经济繁荣,那班“守令、官僚”又大多重视、提倡并参予其事,花部戏剧已是呼之欲出;再加上中国戏剧传统历经宋、元、明三代,至清时已深入农村,对花部戏剧产生了较大的影响,于是农民自娱自乐、自己创造的戏剧也就脱离祭祀仪式而获得了独立的品格,花部戏剧终于脱颖而出,遍地开花!



[1]《吕氏春秋·古乐》:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《遂草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地缘》,八曰《总禽兽之极》。”其详解参见孙文辉《巫傩之祭》第十章。

[2]《礼记·月令》:“孟春三月……立春之日,天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫,以迎春于东郊。”“是月也,天子乃以元日祈谷于上帝,乃择元辰,天子亲载耒耜,措之参于保介之御间;帅三公、九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。”“仲春之月,……玄鸟至。至元日以大牢祠于高禖,天子亲往,后妃帅九嫔御,乃礼天子所御,带以弓韣,授以弓矢于高禖之前。”

(转载自微信公众号“蛮野寻根”,《蛮野寻根——湖南非物质文化遗产源流》孙文辉/著,岳麓书社2015年3月出版)


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