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戏曲名家杨恩寿

2008-10-9 19:58| 发布者: admin| 查看: 905| 评论: 0|原作者: 文章注明|来自: 文章注明

  戏曲艺术是我国传统文化的一个重要组成部分,它有着悠久的历史和深厚的群众基础,种类之多,数量之大,流行之广,在世界各国首屈一指。湖南戏曲艺术称得上源渊流长,先秦时期爱国的民间歌舞就是戏曲艺术的萌芽,唐宋时湖湘地区流传傀儡戏和歌舞百戏;元代说唱、杂剧又在这里风行,当时长沙地区的一代宗师欧阳玄就创作过说唱词典,影响后人;明代,弋阳腔与昆山腔又先后传入湖南,对湖南高腔等地方戏曲的形成起了积极的促进作用;清代,湖南戏曲进入繁荣期,湘剧高腔、昆腔、弹腔,花鼓戏等地方剧种在这一时期盛行,传奇、杂剧创作也呈现高潮,仅长沙地区就涌现出张声、曾传钧、杨恩寿等剧作家和戏曲理论家。
  张声,长沙府属湘潭人,宇奉兹,号蘅芷庄人,《湖南通志》称他“才华美赡,少时文誉流溢”,年轻时和左宗棠是至友,并成为左宗棠的妻妹夫。张声仕途不顺,乡试一落第,会试七落第,42岁才得一县官,48岁就病殇,一身抱负未及施展,所以左宗棠在铭中叹惜他“坐而才未究撅施,有翼不奋终栖插”。但张声于短促的一生中创作了《讯》、《题肆》、《琴别》、《画隐》等9种杂剧,合为一本,总名《玉团春水轩杂出》。这些杂剧有的歌颂民族气节,如《琴别》描叙一位琴师在亡国之时饮酒、赋诗、抚琴、碎琴的经过,全剧层次清晰,感情悲痛凄惋,琴师的心理状态刻画得深刻动人;有的表达了文人怀才不遇的情绪,和作者张声的自身遭遇吻合,如《碎胡琴》一剧就是借陈子昂碎琴的故事,抒发“无人知我”的愤懑之情。张声杂剧的创作特色主要是能选取情节的焦点来着重描绘,从而鲜明、形象地凸现剧中人物的性格特征,显示出作者的艺术概括力。因而后人赞他“善词曲”,“承袭了雍乾时杂剧全盛期的余绪,激愤昂扬,遒劲清丽,显示出独特的创作风格。” 
  曾传钧(1826-1881),善化人。字茶村。他性格豪放,落拓不羁;善撰诗文词曲,在历任教谕、知县、州同知等职时,兴学刻书,既有政声,又有文名,遗有《万松草堂遗事》、《冶秋园集》等文集。他的戏曲代表作是《蕙兰芳》传奇,描述主人公张承敞经历战—乱,与妻子离而复合的故事,情节曲折,《饯花》、《感怀》等曲文催人泪下,是公认的戏剧佳作。 
  湖南历史上最重要的戏曲作家和戏曲理论家是长沙杨恩寿。他宇鹤恃,号蓬海,别号蓬道人,生于1835年(清道光十五年),35岁考中举人,任过湖北盐运使、湖北候补知府等职。杨恩寿仕途很不顺畅,一生中的最高官衔是以候补知府充湖北护贡使,所以他在《自叙》中郁郁写道:“余则颠倒风尘中,无所建树,依然操不律,作无益事,以悦有涯生。”但正因为仕途坎坷,使杨恩寿能感悟世态炎凉、人生辛酸,从而为从事戏曲创作提供了—生活基础。 
  杨恩寿性情旷达,能酒善歌,自少醉心于戏曲,达到了如痴如狂的地步。他曾在日记中回忆:“忆自十余年来,颇有戏癖。在家闲住,行止自如,路无论远近,时不分寒暑,天不问晴雨,戏不拘昆乱,笙歌岁月,粉黛年华,虽曰荒德,聊以适志。”凭着这种对戏曲的酷爱,杨恩寿一生创作了大量剧作和戏曲论著,主要汇集于《坦园六种曲》和《词余丛话》之中。
  《桂枝香》和《再来人》是杨恩寿戏曲创作的代表作。《桂枝香》为一则才子佳人剧,写年轻士生田春航与京师名旦李佳芳相好,情意缠绵。当田春航参加会试不中,处于困厄之中时,李桂芳毅然取私房钱万金捐助,激励他发奋苦读,后来田春航终于高中状元,称李桂芳为状元夫人。杨恩寿在剧中赞颂优伶李桂劳慧眼识名士,讽刺世间庸人冷眼,同时感慨自己未逢知己,怀才不遇。《再来人》写福建老儒陈仲英,执意追求功名,但久困场屋,郁死牖下,后再托生季毓英,得以状元及第,荣华富贵;在对剧中人物的描写中,反映出杨恩寿一方面仍将金榜题名视作士人的最高目标,另一方面又已意识到科举的各种弊端。他借剧中七旬老儒陈仲英之口感慨陈言:“朝廷慎重树名,偏中了这些败类,文运如此,国运可知。”这正是科举制度腐朽衰败期知识分子矛盾心态的表现。 
  杨恩寿的许多剧作都带有表彰忠义节烈传统道德的思想倾向。《封》写林四娘协助丈夫固守城池抵抗太平军,最终战死;《理灵坡》叙明末张献忠攻陷长沙,司理蔡道宪不降死难;《麻滩驿》中的女主人公沈至绪,先单刀匹马于阵中夺回父尸,丈夫死后她又辞官归里,奉养老母,教授生徒,传经守志,塑造了一个典型的节烈女子形象。杨恩寿在其他剧作中还歌颂了坚贞不渝的爱情,以及自己对桃花源式理想社会的向往。
  杨恩寿的剧作,情节曲折,场次紧凑,富有戏剧性。剧中的语言质朴生动,感情真切,因而人物形象突出,艺术感染力很强,在当时就受到好评。王运称他“善治情”;越南贡使裴文祀读杨恩寿的剧作,赞叹“词旨圆美,齿颊生香”。所以后来的剧作家写作剧本时,总要借鉴他的创作手法。
  杨思寿一生喜观各种戏曲演出,酷爱戏曲创作,在长期的创作实践中,逐渐形成了比较系统的戏剧理论,他撰写的《词余丛话》就是清未有影响的戏剧理论著作。在书中,杨恩寿讨论了戏曲的本源、戏曲创作的目的和功能问题,还对许多剧目进行了评论。
  中国古代有许多文化人重视诗词,轻视戏曲,认为诗变为词,词变为曲,是愈变愈卑俗。杨恩寿针对这种议论,提出诗、词、曲三而一,无有高卑之分,强调“曲与诗、词异流同源”。这就和汤显祖、李渔、张九钺等著名戏曲家一样,护卫了戏曲应有的地位与作用。 
  杨恩寿十分重视戏曲的教育功能,他将戏曲创作比之为修《春秋》,认为寓褒贬,别善恶,感动人心,扶蕴持世教育是戏剧创作的基本目的。所以,他在《桂枝香自序》中说:“以为填词院本,类多阐扬忠孝节烈,寓激劝之意,使阅者有所观感,此奇之所由传也。”杨恩寿这种思想,其他戏曲评论家也看得很清楚,杨彝珍就在《哀词》中明确指出杨恩寿著“《理灵坡》传奇数种,表彰往哲,实讽劝当时,其维持世道之深心,差足补国家褒贬黜陟所不逮。” 
  杨恩寿的戏曲批评也往往具有真知灼见。明末清初的王夫之写过一出《龙舟会》,叙述谢小娥为父亲与丈夫复仇的故事。杨恩寿在评论中指出此剧“淋漓悲壮,脾睨古今”,本意是抨击清廷和明末亡国之臣,图谋恢复明室。这就准确地抓住了王夫之杂剧作品的语言特色和创作意图。他还认为《长生殿》与《桃花扇》“其词气味深厚,浑含包孕处蕴藉风流,绝无纤亵轻佻之病。”这种评论也颇为恰当。
  杨恩寿的剧作与戏曲理论著作大多完成于同治光绪年间,这并不是偶然的。这一时期,大批在与太平天国的战争中获得军功、敛得财富的湘军官兵返回故乡,他们购田买屋,聚宴游乐,使湖南风俗为之一变,演戏唱曲之风也由此大兴。当时的长沙,不仅著名戏班众多,地方绅士还倡办了票友班,“相率粉墨登场,实际表演”。曾任过国子监祭酒的王先谦60大寿时,演戏酬宾,湘江两岸观者如堵。湘剧、弹唱、花鼓戏都于此时达到鼎盛。在这种社会氛围中,产生了杨恩寿这样的戏曲创作与戏曲理论家,也就不足为奇了。
  杨恩寿的才华是多方面的,他曾对自己做过一个估价:“吾半生所造,以曲子为最,诗次之,古赋、四六又次之,其余不足观也。”这是大致符合实际的,在杨恩寿的创作中戏曲占的地位最突出,但又并不局限于此。他的一些诗词,如写自己科场困顿的“青衫留得伤心泪,一第蹉跎十七年”;写自己创作艰辛的“填到声声入破,泪湿青衫。驱块垒而饮酒三升,破抑郁而歌传五噫等,都表达了内心的真情实感,也值得一读。
  杨恩寿的生平著述很丰富,除《坦园六种曲》、《词余丛话》外,还有《续词余丛话》、《坦园日记》等,汇集为《坦园丛书》,是人们研究中国戏曲史,尤其是近代戏曲史的重要资料。

(以上内容摘录于《长沙历史文化丛书》之《湖湘文化之都》,郑佳明/主编,郑焱/著,请以原书内容为准,未经授权许可,严禁复制转载引用!如需使用,请联系《长沙历史文化丛书》编委会或名城长沙网。)

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